Глава 02
Макам, тахт и искусство возвращения
4 минут чтения
Макам — система мелодической организации, в которую входят характерные звуковысотные соотношения, пути движения и выразительные нормы. Это не просто звукоряд. Исполнитель раскрывает макам в движении: выделяет определённые ступени, направляет фразы вверх или вниз и выбирает места остановок.
В тахте каждый инструмент говорит своим голосом
В традиционный ансамбль тахт обычно входят уд, канун, най, скрипка и рикк; в более поздних составах к ним иногда добавляются виолончель и другие инструменты. Уд придаёт мелодии весомость щипкового звука; яркие, точно настроенные хоры струн кануна позволяют тонко корректировать высоту; най ведёт линию, наполненную дыханием; скрипка тянет и орнаментирует звук; рикк поддерживает ритмический цикл ударами по мембране и звоном тарелочек.
В ансамблевых эпизодах музыканты могут исполнять одну мелодию, по-разному украшая её, и тем самым создавать гетерофонию: общий контур звучит одновременно в нескольких вариантах. Сначала выделите слухом каждый инструмент, а затем прислушайтесь к мерцанию, возникающему между ними.
Таксим делает путь слышимым
Таксим — импровизационное инструментальное исследование. Музыкант устанавливает макам, развивает фразы, может перейти в родственные ладовые области, а затем возвращается. Драматизм рождается из чувства пропорции и ожидания, а не из произвольной свободы.
Послушайте игру Мухаммеда эль-Касабги на уде или документированную скрипичную импровизацию Абдо Дагера. Отметьте устойчивый опорный тон. Заметьте момент, когда новая ступень меняет эмоциональное пространство. Возвращение приобретает смысл, потому что исполнитель позволил услышать пройденное расстояние.
Васла выстраивает продолжительное музыкальное собрание
Васла — подобная сюите последовательность вокальных и инструментальных форм, организованных вокруг одного макама. Исторически в неё в разных сочетаниях входили башраф, сама‘и, мувашшах, лаяли, мавваль и таксим. Точный порядок менялся, но сама концепция задавала для музыкантов и слушателей протяжённую форму.
Современные концертные фрагменты часто отделяют таксим или мувашшах от целого. Полная последовательность показывает, как постепенно накапливается внимание. Инструментальная прелюдия подготавливает слух; размеренная песня утверждает текст; более свободная вокальная импровизация добавляет элемент риска. Публика распознаёт решения исполнителей, потому что знает музыкальную грамматику.
Каирский конгресс 1932 года сохранил разногласия
С 28 марта по 3 апреля 1932 года музыканты, учёные и чиновники собрались в Каире на первом Конгрессе арабской музыки. Египетские участники работали рядом с делегациями из нескольких арабских регионов и европейскими исследователями, среди которых были Бела Барток, Пауль Хиндемит, Курт Закс и Эрих фон Хорнбостель. Конгресс объединил исполнение, звукозапись, классификацию и споры о строях, звукорядах, инструментах, образовании и модернизации.
Сохранившиеся записи необычайно ценны: они запечатлели поимённо обозначенные репертуары Египта и других стран в рамках точно датированного институционального события. Но это не беспристрастная перепись арабской музыки. Комитеты решали, кого пригласить, как назвать категории и что допустить в студию. Сельские, женские, неформальные и политически маргинализированные практики представлены неравномерно.
Слушайте разные диски, не пытаясь извлечь из них единое «подлинное арабское звучание». Египетская светская профессиональная музыка, коптские песнопения, иракский макам, тунисский малуф и материалы других делегаций сохраняют разные системы. Значение имеет и технология: ограниченная длительность стороны диска, положение микрофона и ранняя электрическая запись влияли на исполнение.
Конгресс обрёл влияние отчасти потому, что его копии и позднейшие издания распространялись через библиотеки. Его следует слушать как замечательный архив конкретной встречи — со всей институциональной амбициозностью и неизбежными слепыми зонами. Именно поэтому он полезнее мифа об основополагающем событии.
Рияд ас-Сунбати создаёт музыку для живой интерпретации
Композитор и исполнитель на уде Рияд ас-Сунбати написал для Умм Кульсум крупные произведения, в том числе «Al Atlal». Песня положена на стихи, связанные с именем Ибрагима Наги, а её масштабная форма строится на оркестровом вступлении, возвращающихся рефренах и эпизодах, допускающих усиление экспрессии в живом исполнении.
Слушайте запись 1966 года по частям. Сначала проследите за выписанным инструментальным вступлением. Затем обратите внимание, как Умм Кульсум в ответ на реакцию зала повторяет строку, меняя длительность и акценты. Композиция и импровизация здесь работают вместе. Это не застывшая партитура, исполненная нейтрально, и не спонтанная эмоция без архитектуры.
Мухаммед Абдель Вахаб соединяет разные варианты современности
Мухаммед Абдель Вахаб был певцом, композитором, актёром и влиятельным реформатором. Он сочетал арабскую мелодическую практику с меняющейся оркестровкой, кино, танго, фокстротом и другими международными формами. В «Ya Msafer Wahdak» слышны изящество вокала и мастерство авторской песни; позднейшие произведения для Умм Кульсум, включая «Enta Omri», соединили две огромные публичные карьеры.
Модернизация здесь не означает одностороннего движения к Европе. Египетские музыканты отбирали зарубежные приёмы внутри мощной местной индустрии и в диалоге с собственной аудиторией.
