Глава 05
Yoruba Singers, 1970-е и студийное воображение
5 минут чтения
В Гайане 1970-х сложилась история электрической музыки, намного более обширная, чем можно судить по небольшому числу широко доступных сегодня пластинок. Ансамбли работали в клубах, гостиницах, на фестивалях, радио и политических мероприятиях. Студии и возможности выпуска пластинок были ненадежны. Мастер-записи уезжали или исчезали. Поэтому сохранившиеся альбомы — яркие окна в здании, остальные комнаты которого остаются темными.
Yoruba Singers создают электрический язык
Yoruba Singers возникли в Джорджтауне на рубеже 1970-х под руководством Эзе Рокклиффа. Название заявляло об африканском самосознании, но музыка группы не укладывалась в одну категорию. Перкуссия и флейта встречались с электрогитарой, органом, басом, духовыми, джазовой гармонией, фанком и карибским танцевальным ритмом.
Их дебютный альбом 1974 года Ojinga's Own — обязательная отправная точка. «Black Pepper» сразу заявляет о себе: упругая гитарная фигура, перкуссия, бас и вокальный рефрен сцеплены между собой, но не звучат как подражание американской фанк-группе. Местный образ и космополитическая аранжировка — части одного замысла.
«Massacurraman» обращается к фольклорному персонажу и переносит этот мир воображения в аранжировку с электроусилением. Ансамбль не воспроизводит уличный маскарад, но и не отказывается от его образов. Он создает новое произведение для пластинок, сцен и городской публики.
Позднее группа возвращалась к материалу, используя новое оборудование и иные способы студийной работы. Электронная обработка 1980-х не обесценивает прежнее акустико-перкуссионное равновесие. Она показывает, что музыканты продолжали слышать новые возможности в собственном репертуаре.
Борьба за выживание
Альбом 1981 года Fighting for Survival записывался в барбадосской студийной среде в период, связанный с CARIFESTA. Его название и песни передают политическое напряжение, культурную уверенность и рабочие условия гайанской группы, пользовавшейся региональной сетью студий.
«Frustration» соединяет острое высказывание с ритм-секцией, которая не становится скованной. Грув — не сладкая добавка к политике; благодаря ему высказывание воспринимается всем телом. «Zamin», получившая признание на песенном конкурсе CARIFESTA 1976 года, выводит разговор о культуре в публичное пространство рефреном, который легко подхватить.
Альбом также показывает, почему историю карибской музыки нельзя рассказывать по странам как историю герметичных индустрий. Гайанская группа записывается на Барбадосе, слышит региональные стили и возвращается к гайанской аудитории. Движение добавляет контекст, а не размывает происхождение.
Эдди Хупер и протяженный грув
Эдди Хупер — один из наиболее выразительных авторов и продюсеров Гайаны. Его музыка рождалась в работе с ансамблями, выходила местными тиражами, выражала политическую позицию и позднее была заново открыта коллекционерами. «Tomorrow's Sun» и «Pass It On» разворачиваются в протяженных аранжировках органа, духовых, гитары, баса и перкуссии.
Длительность имеет значение. Эти треки оставляют место инструментальному разговору и постепенному усилению. В современных каталогах их могут отнести к фанку, диско, афробиту или карибскому соулу. Каждый ярлык что-то схватывает, но гайанский контекст Хупера и его собственный музыкальный словарь не должны растворяться в категориях переиздания.
«Take Warning» показывает другую сторону: мелодическую прямоту, соединенную с предостережением в тексте. Такие песни сохранились отчасти благодаря семейным собраниям, памяти радиослушателей и обмену с диаспорой. Когда оригинальные мастер-записи редки, слушатели становятся неформальными архивистами.
Женщины в памяти о старых хитах
«Lost, Lonely and Helpless» Памелы Мейнард остается одной из великих вокальных записей Гайаны. Песню написала ее мать Мейвис Мейнард. Это уточнение об авторстве меняет историю. Рассказ, который называет певицу, но теряет женщину-автора, повторяет то самое исчезновение, которое архив призван исправить.
Карьера Мейнард вывела ее за пределы Гайаны, однако место певицы в гайанской памяти — не просто прелюдия к зарубежному признанию. Долгую жизнь записи обеспечили тембр, фразировка и эмоциональная ясность. Она заслуживает места рядом с мужскими ансамблями, чью музыку переиздают чаще.
Валери Родвей принадлежала к другой области музыки. Ее музыка на стихотворение А. Дж. Сеймура «Oh Beautiful Guyana» вошла в школы, хоры и гражданскую жизнь. Долговечность песни обеспечило коллективное пение, а не клубное обращение. Композиторская работа Родвей показывает, как нотация, фортепиано и государственное образование помогали создавать национальный репертуар.
«I Think I Am in Love» Обри Каммингса открывает мир гостиничных и танцевальных ансамблей. Его теплый голос звучал в профессиональных составах, работавших на городских площадках и карибских маршрутах. Такие карьеры напоминают: музыкальная индустрия того времени была сетью занятости, а не только набором уцелевших виниловых пластинок.
Радио, производство пластинок и редкость записей
Радио давало ансамблям общенациональное присутствие. Такая заставка, как «Coco'nut Broff» Solo Sounds International, могла стать знакомой слушателю, никогда не владевшему пластинкой. Ведущие решали, что считать новой музыкой, старыми хитами или фольклором. Прямые эфиры создавали исполнения, которых, возможно, больше не существует.
Выпускать пластинки было труднее. Из-за малых тиражей, импортных материалов и слабой дистрибуции сохранилось немного экземпляров. Политические и экономические перемены влияли на площадки, оборудование и миграцию. Пластинка, за которую коллекционер сегодня платит высокую цену, когда-то могла ходить по стране без всякого статуса роскоши.
Переиздания возвращают важную музыку. Но они же способны перестроить историю вокруг того, что лейбл может лицензировать и продать. Yoruba Singers и Эдди Хупер получают международную известность, тогда как десятки их современников остаются именами в газетных столбцах. Каталог переизданий — это начало, а не полный канон.
Культура, политика и независимое государство
Независимость в 1966 году и провозглашение республики в 1970-м создали спрос на национальные символы. CARIFESTA, впервые прошедшая в Гайане в 1972 году, собрала артистов Карибского региона и других стран в крупном публичном культурном проекте. В одном десятилетии ансамбли могли обращаться к черному самосознанию, социализму, национальной культуре и обыденному недовольству.
Интерес государства открывал сцены и приносил признание, но культурная политика могла и контролировать возможности. Музыканты договаривались с учреждениями, а не просто служили им или сопротивлялись. Благотворительные концерты, сотрудничество с театром и сатирические представления расширяли их работу за пределы коммерческих синглов.
Участие Yoruba Singers в проекте Marc-Up / Friends in Concert, связанном с помощью после пожара в доме Эдди Хупера, показывает артистическое сообщество как сеть взаимопомощи. Музыка помогала коллеге и сопровождала драматическую сатиру. Это событие важно и для истории звукозаписи, хотя не укладывается в обычный рассказ об альбомах.
Почему десятилетие все еще звучит незавершенно
Выражение «золотой век» представляет эпоху закрытой и завершенной. Гайанские 1970-е лучше слышать как незаконченный процесс. Каталоги неполны, мастер-записи рассеяны, а многие музыканты не получили серьезного биографического внимания. Каждая заново найденная пластинка меняет общую картину.
Уже слышимое поразительно: сложные ансамбли, женщины-авторы, политический фанк, фольклорные персонажи в электрических аранжировках, патриотическая композиторская музыка и региональная сеть студий. Следующий шаг — не провозглашать одно окончательное гайанское звучание, а продолжать находить людей, которые сделали эту музыкальную картину шире.
