Глава 01
Остров, звучащий в труде, игре и общественном споре
4 минут чтения
Музыка Сент-Люсии начинается не с фестивальной афиши. Она начинается там, где у голоса есть дело. Трудовая песня помогает действовать сообща. Chantwelle запевает строку, которую собравшиеся могут принять, высмеять или подхватить. Скрипка подсказывает танцорам следующую фигуру kwadril. Цветочное общество разыгрывает иерархию как театр. Калипсониан превращает публичный конфуз в припев. Продюсер из Деннери оставляет в соке лишь перкуссию, напор и команду.
На что обратить внимание при прослушивании
Остров достаточно мал, чтобы эти миры пересекались, и достаточно разнообразен, чтобы их не следовало смешивать. В Кастри сосредоточены школы, студии, карнавальные учреждения и концертные площадки. У Гроз-Иле свои круги уличной жизни и туризма. Деннери — это и прибрежный район, и продюсерское движение, чьи бас и барабаны разошлись далеко за его пределы. Лабори хранит историю цветочных обществ и общинного искусства. Вьё-Фор, Суфриер и внутренние районы острова вносят другие репертуары и собирают другую публику. Один и тот же музыкант может играть в церкви, отеле, джазовом ансамбле и карнавальной группе, однако эти контексты не становятся от этого одним жанром.
Язык входит в саму аранжировку. Официальным языком служит английский, а сент-люсийский Kwéyòl определяет повседневную речь, песни, юмор и укладку слов в ритм. Фраза на Kwéyòl не просто передает английскую мысль поверх того же ритма. Гласные позволяют иначе продлевать мелодию; согласные по-другому ложатся на удары барабана и chakchak; пословичная речь способна вместить в одну строку знание общественных отношений, которое местные слушатели узнают раньше, чем посторонний уловит смысл.
История острова поставила общины африканского происхождения в условия французской и британской колониальных систем, католических и протестантских институтов, плантационного труда, военных церемоний и региональной карибской торговли. Музыка превратила навязанные формы в местные средства выражения. Европейский групповой танец стал kwadril благодаря сент-люсийским музыкантам, перкуссии и местной организации музыкального времени. Придворные титулы превратились в игровую иерархию обществ Lawòz и La Magéwit. Маршевые инструменты вошли в деревенские и городские оркестры. Гитара, куатро и скрипка переходили из дома в дом, с танца на танец. Это не ингредиенты, смешанные в однородный национальный коктейль, а истории, которые звучат в конкретной обстановке.
В архиве хранятся люди, а не звуковой фон
Сент-Люсия располагает необычайно ценной звуковой документацией. В коллекции Дэниела Дж. Кроули 1953 года есть «St. Cecilia's Day Serenade» в исполнении Harmony Kings Артура Джека, маскарадное попурри мальчиков из Вьё-Фора, песня «Hiwõdèl volé» Жан-Батиста Филлипа и Уилликса Орелиана и «Chu La Mama Pépé» Нурисии Генри. В более поздних записях, сделанных с 1975 по 1987 год, указаны Жермен Бебей, Элфорд Джон, Зита Селис, Стив «Foumi» Теодиль, Джулита Луис, Нора Сон и многие другие.
Благодаря этим указаниям исполнителей архив воспринимается иначе. Трек, обозначенный только как «трудовая песня», создает иллюзию, будто целый народ пел одним безымянным голосом. «Hiwõdèl volé» относится к области трудовой песни, но запись принадлежит также Филлипу и Орелиану, их чувству времени в тот день и микрофону, зафиксировавшему одно конкретное исполнение. Указание имен не делает традицию менее коллективной. Оно показывает, кто ее нес.
У архива есть и ограничения. Большинство записей коротки. Собиратель сам выбирал материал для фиксации. Исполнение перед микрофоном отличается от целой ночи застольного пения или полноценной séance цветочного общества. Коллекция сохраняет старые практики, но не позволяет точно установить, когда возникла песня. Эти ограничения важны, однако вести слушателя по-прежнему должна музыка.
Четыре начала, четыре вида музыкального времени
В «Isabel-O» Жермена Бебея, записанной при участии Лоренса Флависа и Реми Джозефа, сольная строка изгибается вокруг повторяющегося ответа. Ритм возникает между голосом и перкуссией, а не под отполированной последовательностью аккордов. Исполнение ощущается как коллективное, потому что ответ составляет часть фразы.
В «Bélè Anlè: Bwa Yo Lésé» Элфорда Джона и Леонарда Джона голос и барабан взаимодействуют иначе. Ka не украшает голос. Удары барабана создают основу, относительно которой певец может задерживать, усиливать и отпускать фразы. Следует вслушиваться в это взаимодействие, а не считать bélè общим танцевальным ярлыком, который без изменений относится ко всем соседним островам.
Гитара Роналда «Бу» Хинксона живет в ином музыкальном времени. В джазовом или фьюжн-исполнении ясная мелодическая линия может свободно плыть над ритм-секцией, а затем сжиматься в синкопированный рисунок. Сент-люсийская идентичность музыканта не требует народной цитаты в каждом соло. Она раскрывается в его карьере, соавторах, сценах и индивидуальной манере, сложившейся на Карибах и за их пределами.
«Pressure Boom» Рики Ти снова меняет телесное ощущение ритма. Сжатый напор трека и выкрикиваемый хук помогли заявить о перкуссионном сент-люсийском течении, позднее названном Dennery Segment. Пространство здесь функционально: голоса командуют, барабаны бьют, а аранжировка отказывается от гармонической полноты живого ансамбля.
Ни одно из этих начал не является единственно верным центром. Архивный певец, барабанщик, гитарист и исполнитель соки предъявляют слушателю разные требования. Вместе они раскрывают общественную игру, организованное празднество, индивидуальные творческие пути и цифровое производство, не приводя их к единой шкале.
