Capítulo 02
El makossa es una historia urbana llevada por el bajo, la guitarra y mucha gente
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El makossa se mueve como una conversación en una sala llena. El bajo aporta aplomo colectivo. Las líneas de guitarra se entrecortan, responden y giran. La batería y la percusión inclinan el cuerpo hacia delante. Los metales pueden irrumpir en un estribillo o llevar el arreglo hacia el funk y el jazz. Un cantante se dirige a quienes bailan en duala, francés u otra lengua mientras el ritmo reajusta sin cesar su equilibrio.
En qué fijarse al escuchar
El género se desarrolló en Duala y en redes sawa concretas, nutrido por formas costeras como el ambasse bey, el assiko y el bolobo, además de la práctica de las bandas urbanas. Creció mediante la radio, los salones de baile, las orquestas, los estudios y la migración. Ningún artista inventó por sí solo todo eso.
Antes del éxito internacional
Nelle Eyoum, Lobe Lobe Rameau, Mouelle Guillaume, Eboa Lotin, Ebanda Manfred y otros músicos dieron forma a las primeras canciones, las maneras de tocar la guitarra, los circuitos de actuación y el vocabulario con el que Duala se escuchó cambiar.
Empiece por Eboa Lotin — «Elimba Dikalo». Escuche la relación entre voz y guitarra antes de preguntarse si la pieza se ajusta a una norma posterior de makossa, con mayor peso del bajo. Lotin fue un compositor con una manera singular de cantar, no un peldaño rudimentario hacia un género que otro habría llevado a su forma definitiva.
Las ediciones que han sobrevivido ofrecen una cronología de personas, grabaciones y ciudad, no una única fecha de nacimiento para el makossa. Cada disco recoge decisiones que ya circulaban entre músicos y bailarines.
«Ami O» (1980), de Bébé Manga, muestra cómo una canción puede cambiar de cantante, estudio y geografía. Ebanda Manfred había grabado la anterior «Amie» en 1962; Manga, nacida en Mamfe, en el Sudoeste, la recreó en Abiyán con una voz imponente, bajo destacado, metales y guitarra eléctrica. Su versión se convirtió en un éxito internacional. El recorrido no es una simple historia de versiones ni demuestra que el makossa pertenezca a una sola ciudad. Es una historia de autoría, interpretación y circulación llevada por una mujer cuya identidad musical no puede reducirse a la canción que transformó.
«Soul Makossa» (1972), de Manu Dibango, convirtió una palabra y un ritmo cameruneses en un acontecimiento internacional. El riff de saxofón barítono, el canto, el bajo y la percusión del disco atravesaron los circuitos del funk, la música disco y la radio. Más tarde entró en la historia del pop por la reutilización controvertida de su célebre frase vocal.
Escuche la pieza por capas. Siga primero el bajo sin atender al saxofón. Después, oiga cómo el saxofón entra a modo de discurso rítmico y no de largo solo de jazz. Repare en la función propulsora del canto. El arreglo deja espacio suficiente para que se perciba cada parte y, a la vez, es tan compacto que parece inevitable.
La carrera de Dibango es mucho más amplia que ese éxito. Tocó con African Jazz, trabajó en cine, jazz, funk, reggae y proyectos orquestales, y grabó de forma prolífica. Pruebe después «New Bell (Hard Pulsation)», de O Boso (1972). El nombre de un lugar de Duala y un ritmo más duro vuelven a situarlo dentro de un catálogo más vasto.
El éxito mundial puede hacer que el makossa parezca una exportación nacida en París. No pierda de vista a los músicos, las lenguas y los públicos de baile de Duala. La migración amplió el sonido; no borró el lugar donde la conversación llevaba tiempo desarrollándose.
El National Makossa Team era un ecosistema
A finales de la década de 1970 y durante la de 1980, una constelación de instrumentistas y cantantes recibió a menudo el nombre de National Makossa Team. Guitarristas, bajistas, teclistas, arreglistas y productores se movían de una sesión a otra. Toto Guillaume, Aladji Touré, Vincent Nguini, Jean Dikoto Mandeng, Slim Pezin y otros aportaron la arquitectura instrumental que sostenía voces famosas.
Ese trabajo importa porque las historias centradas en las estrellas ocultan el arreglo. El estribillo de un cantante puede resultar inolvidable, pero la línea de bajo determina su impulso. Una respuesta de guitarra puede dar a la letra un carácter conversacional. La escritura de los metales distingue una época de producción de otra. Lea los créditos de personal cuando una edición los incluya.
Ben Decca, Grace Decca, Dina Bell, Guy Lobé, Petit-Pays, Pierre de Moussy y Moni Bilé ofrecen distintos puntos de entrada al periodo. Empiece por Radio Trottoir (1982), de Pierre de Moussy; siga con «Bwanga Bwan», de Ben Decca, y una grabación de Grace Decca. Compare la actitud vocal, el timbre del bajo y el grado de pulido del estudio, en vez de clasificar quién resulta más auténtico.
La recopilación Pop Makossa, que abarca de 1976 a 1984, permite oír la variedad. Una pieza se inclina hacia las cuerdas de la música disco, otra hacia el funk y otra hacia un ritmo costero más austero. Términos como makossa funky, makossa-zouk o makossa-pop describen tanto el contacto y la comercialización como el sonido. Deben conducir a una pieza, no sustituir la escucha.
Los derechos y los créditos también forman parte de esta historia. Los préstamos globales hicieron audible el makossa, aunque a menudo separaron una frase de las personas que la crearon y grabaron. Identifique la grabación original, acredite a sus intérpretes y distinga entre inspiración, versión, sample y reutilización controvertida.
El makossa no terminó en los años ochenta
Charlotte Dipanda, Coco Mbassi, Richard Bona, Henry Dikongué, Etienne Mbappé, André Manga y otros llevaron las lenguas costeras y la memoria musical camerunesa a contextos de canción de autor, jazz y diáspora.
«Sawa Romance», de Locko, ofrece una ruta popular posterior. Escuche cómo el tratamiento vocal del R&B contemporáneo y la producción electrónica se encuentran con un título que sitúa la canción en un marco sawa. La pregunta útil no es si se trata de makossa puro. Pregúntese qué gestos antiguos siguen oyéndose y cuáles pertenecen a otra forma de producir.
Para oír cómo cambia el género sin desaparecer, haga una comparación de tres discos. Coloque una grabación temprana de Eboa Lotin junto a Radio Trottoir y después a Locko. En la primera, la relación entre voz y guitarra puede resultar casi conversacional, con menos graves pulidos de los que espera un oyente posterior. El álbum de 1982 abre un mundo de banda más denso: el bajo ocupa más espacio, los matices de la guitarra y el teclado responden al cantante, y el arreglo de estudio se vuelve parte de la identidad de la canción. Locko aporta una voz grabada de cerca, detalles programados y una mezcla concebida para auriculares y teléfonos. El aire de familia no reside en un patrón fijo de batería, sino en la manera en que la voz, el bajo, la respuesta rítmica y la interpelación social siguen articulando el ritmo.
La comparación también explica por qué una lista ordenada solo por décadas puede inducir a error. Una grabación de los setenta recién reeditada puede aparecer junto a un sencillo de 2026, mientras que un álbum de la diáspora grabado en París puede sonar más suntuoso que una publicación de Duala del mismo año. Formule cuatro preguntas prácticas: dónde se grabó, quién tocó el bajo y la guitarra, qué lengua lleva el estribillo y qué clase de sala o de público imagina el arreglo. Las respuestas hacen audible la historia del makossa sin convertirla en una prueba de pureza.
