Capítulo 02
El krar, la voz y la era eléctrica de Asmara
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La música popular eritrea moderna se desarrolló en teatros urbanos, radio, bandas militares y policiales, clubes, instrumentos importados durante el dominio italiano, instituciones de la época etíope y experimentación local. El sonido eléctrico de las décadas de 1960 y 1970 no sustituyó las músicas anteriores; cambió la manera de arreglarlas y hacerlas circular.
Tewolde Redda lleva el tigriña a una banda moderna
Tewolde Redda es un cantante y compositor fundacional de la música moderna en tigriña. “Asmarino” se dirige a la capital con una voz popular urbana. La guitarra, la sección rítmica y la melodía sitúan la lengua tigriña dentro de las posibilidades eléctricas de la época.
Escúchese el ataque de la guitarra y la relación entre estrofa y estribillo. La modernidad de la canción reside en el arreglo y la actitud pública, no solo en la presencia de electricidad.
La trayectoria de Redda atravesó periodos políticos y geografías diferentes. Los créditos y las fechas de grabación importan porque las reediciones posteriores pueden hacer que varias décadas parezcan simultáneas.
Tsehaytu Beraki hace que el krar se adueñe del espacio
Tsehaytu Beraki empezó a actuar de joven y alcanzó renombre por el krar, la voz y un repertorio en tigriña y tigre. Su interpretación puede fijar un motivo repetido y tupido, mientras la voz transmite comentario social, sentimiento personal y presencia pública.
En una actuación completa, conviene seguir solo el krar durante una estrofa. Una nota de bajo o un cambio de acorde señala el giro vocal, mientras las consonantes golpean contra las cuerdas. No es una cantante acompañada por una reliquia patrimonial: instrumento y voz forman una unidad expresiva concebida por ella.
Su repertorio multilingüe también se resiste a la clasificación étnica. Cantar en tigre no convierte su biografía en tigre, y cantar en tigriña no borra al público alcanzado en la otra lengua. Cada canción debe identificarse por separado.
Atewebrhan Segid y el archivo de las bandas
Las grabaciones asociadas a Atewebrhan Segid y otros músicos de la década de 1970 revelan metales, guitarra eléctrica, órgano y secciones rítmicas en Asmara y en el ámbito musical más amplio del tigriña. Las fronteras políticas y los conflictos posteriores dificultan que cada pieza pueda clasificarse sin más como eritrea o etíope.
La cuestión no se resuelve a fuerza de deseo. Hay que atender al lugar de grabación, la biografía del artista y la historia de la edición. La propia ambigüedad documenta un periodo anterior a la independencia eritrea, cuando los músicos trabajaban en instituciones de Etiopía al tiempo que sostenían una identidad eritrea.
Los instrumentos italianos se convirtieron en herramientas locales
El dominio colonial italiano introdujo bandas militares, instrumentos de metal, mandolina, acordeón y entretenimiento urbano dentro de una jerarquía racial. Los músicos eritreos aprendieron esos instrumentos y les dieron nuevos usos. Una línea de metales en una canción de la época independentista no demuestra una propiedad cultural italiana; muestra cómo los intérpretes locales convirtieron una institución impuesta en herramientas para su propia labor.
La arquitectura colonial y la nostalgia de los cafés pueden idealizar Asmara. Hay que atender también al trabajo y la segregación que hicieron posible esa ciudad, además de a las bandas que sobrevivieron al régimen.
Los conjuntos militares coloniales y, más tarde, las bandas policiales, municipales e institucionales formaron a intérpretes de trompeta, saxofón, clarinete y percusión. Los músicos eritreos llevaron esas destrezas al teatro y a los grupos populares. Los discos importados incorporaron el jazz, el soul, el funk y otros lenguajes de banda eléctrica al horizonte musical de Asmara.
Un solo de saxofón en una grabación en tigriña de los años setenta no debe llamarse automáticamente ethio-jazz. Hay que oír qué función desempeña: doblar una melodía vocal, responder a un estribillo, improvisar sobre un vamp o anunciar un pasaje de baile. La etiqueta nacional puede ocultar al instrumentista concreto y al mercado regional compartido por el que circulaban los discos.
Los clubes y teatros de Asmara crearon rutinas profesionales. Los músicos aprendían repertorios en varias lenguas para públicos diversos y trabajaban bajo formas cambiantes de censura. Los arreglistas equilibraban patrones melódicos semejantes a los del krar con órgano, guitarra, metales y sección rítmica. Una banda podía sonar plenamente contemporánea en términos internacionales sin abandonar el fraseo tigriña.
La discografía conservada suele acreditar al cantante y ocultar al conjunto. Las fotografías incluidas en las ediciones, los títulos de emisiones y los testimonios de músicos permiten recuperar algunos nombres. Cuando siguen faltando, «saxofón sin acreditar» resulta más exacto que asignar la parte a un intérprete famoso.
Los soportes de grabación cambian el canon
La radio, la cinta abierta, el casete, el VHS y el vídeo de la diáspora conservaron a artistas distintos. Los casetes difundieron canciones a bajo coste, pero por el camino se perdieron los créditos de las sesiones. YouTube rescató actuaciones y también introdujo fechas erróneas. Las reediciones pueden restaurar el sonido y, a la vez, asignar nuevos títulos en inglés.
El medio forma parte de la escucha. El ruido de superficie, la mezcla mono y los cortes de vídeo condicionan lo que puede afirmarse sobre un conjunto.
