Capítulo 01
Nueve comunidades, más de nueve sonidos
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Conviene empezar por el repertorio de Tsehaytu Beraki vertebrado por el krar, “Asmarino” de Tewolde Redda, una canción en tigre de Alamin Abdeletif, “Numey” de Faytinga y “Abzelena Alina” de Abraham Afewerki. La secuencia recorre lenguas, épocas, instrumentos y públicos.
En qué fijarse al escuchar
También deja al descubierto los límites de la expresión música eritrea. La historia nacional importa; para oír la música hace falta un mapa más detallado.
Las tierras altas, la costa y las llanuras occidentales trazan rutas distintas
Asmara, en las tierras altas centrales, llegó a ser la capital, el centro de radiodifusión y un núcleo destacado de teatros, bandas, cafés y estudios de grabación. Massawa enlaza el comercio del mar Rojo, los circuitos en tigre y árabe, el trabajo portuario y las huellas de la guerra. Keren y Anseba reúnen historias de las comunidades tigre, bilen y otras. Las llanuras occidentales comprenden rutas kunama, nara y de otros pueblos. Las zonas orientales y meridionales conectan a comunidades saho y afar a ambos lados de las fronteras.
El colonialismo italiano, la administración británica, la federación con Etiopía, la anexión, la lucha armada, la independencia de 1993, la guerra fronteriza y la migración continuada transformaron estos lugares una y otra vez. Una banda de Asmara podía reunir a músicos cuyas raíces familiares se encontraban muy lejos de la capital.
Tigriña y tigre no son dos nombres de una misma lengua
El tigriña es una de las principales lenguas de las tierras altas y se habla en Eritrea y Etiopía. El tigre, que sus hablantes y defensores de la lengua también llaman tigrayit, es una lengua distinta, utilizada sobre todo en el norte y el oeste de Eritrea y en partes de Sudán. Son lenguas semíticas emparentadas, no denominaciones intercambiables.
El árabe cumple importantes funciones religiosas, educativas, políticas y vinculadas al mar Rojo. Las comunidades saho, afar, bilen, kunama, nara, beja/hedareb y rashaida hablan otras lenguas y cultivan sus propios repertorios. Una emisora nacional puede presentar a los nueve grupos étnicos reconocidos en una única sucesión escénica; ese formato da visibilidad y, al mismo tiempo, uniformiza.
El krar es una familia de instrumentos en pleno uso
El krar es una lira con caja en forma de cuenco cuyo número de cuerdas y afinación pueden variar. Puede acompañar la voz en un marco íntimo o amplificarse dentro de una banda eléctrica. Quien lo toca pulsa motivos repetidos, acordes y respuestas melódicas. Una pastilla eléctrica y los efectos pueden convertirlo en un instrumento solista de timbre brillante e incisivo.
Wata o chira-wata designa una fídula monocorde tocada con arco en varias tradiciones del Cuerno de África. Su timbre rugoso puede responder al cantante y abrirse paso entre el ritmo de los tambores. Kebero es el nombre de tambores de dos parches empleados en contextos sociales y religiosos, con tamaños y técnicas variables. Flautas, palmas, teclado, guitarra eléctrica, bajo y saxofón completan otros conjuntos.
El origen de un instrumento no determina su nacionalidad. El krar y el kebero atraviesan las fronteras actuales. La relación con Eritrea se precisa mediante el nombre del intérprete, la lengua y la grabación.
El ritmo da al guayla su fuerza social
Guayla suele designar un repertorio de canto y baile en tigriña con distintas variantes rítmicas y regionales. La palabra no debe convertirse en una etiqueta universal para cualquier baile eritreo. Durante la interpretación, el tambor, las palmas, el krar o la banda eléctrica establecen un ciclo repetido que cobra fuerza con el movimiento de hombros y la acción colectiva de quienes bailan.
Hay que escuchar en qué punto entra la voz respecto al ciclo y cómo un interludio instrumental prolonga el baile. La velocidad llama la atención; la variación mantiene viva una celebración prolongada.
El baile de hombros hace visible la subdivisión
En muchos contextos de guayla en tigriña, los participantes forman líneas o círculos y mueven de manera controlada hombros, cuello y torso, mientras los pies conservan la posición dentro del grupo. El pulso visible puede situarse en un nivel distinto de la subdivisión más rápida del tambor. Una cámara centrada en una sola persona puede hacer que el lucimiento individual parezca la forma completa; la línea y las respuestas que la rodean son igual de reveladoras.
Una actuación nupcial completa se puede escuchar en tres pasadas. Primero, se observa únicamente al percusionista o el patrón percusivo del teclado. Después, se sigue el peso compartido y los acentos de hombros de quienes bailan. Por último, se atiende a la señal del cantante que da paso a una nueva persona o frase. La forma surge de la coordinación de los tres elementos.
El guayla eléctrico suele recurrir a sonidos de teclado para sostener motivos semejantes a los del krar, el bajo y la percusión programada. El kebero en directo o las palmas pueden reforzar el bucle. La electrónica no es por definición un sustituto barato de la tradición; su calidad depende del arreglo, del tacto y de la pista de baile a la que da vida.
Los estilos cambian según la región y la generación. Una banda de bodas en la diáspora puede alargar popurrís y citar varias canciones célebres porque el público desea reconocerlas. Una pieza de estudio de Asmara puede ser más breve y pulida. Antes de formular una regla rítmica, hay que precisar el tipo de grabación.
