Capítulo 02
La jaliya y las muchas voces de la kora
6 minutos de lectura
En una primera escucha, la kora puede parecer ingrávida. Las notas agudas y luminosas caen sobre un patrón de bajo constante, mientras las dos manos se entrelazan con tal limpieza que varias funciones musicales parecen nacer de un solo gesto. El instrumento se construye alrededor de una gran calabaza resonadora cubierta de piel, con un mástil largo y veintiuna cuerdas repartidas entre las manos del intérprete. Su claridad es real, pero esa aparente facilidad procede de una técnica exigente y de un profundo conocimiento social.
En qué fijarse al escuchar
En la jaliya, la destreza instrumental acompaña historias, genealogías, alabanzas, consejos y la capacidad de hablar de manera adecuada en una situación concreta y presente. En una misma actuación, un jali puede interpretar material heredado y comentar sobre una persona o un acontecimiento actual. El oficio cambia con el mecenazgo, la grabación, las giras y la educación. Nunca ha dependido de fingir que el tiempo se detuvo.
Escuchar cada mano por separado
La primera parada es “Sutukung Kumbu Sora”, de Alhaji Bai Konte y Dembo Konte. Dos koras se reparten el campo sonoro. Una línea de bajo sostiene la base mientras figuras más rápidas giran a su alrededor; la variación melódica se eleva sin quebrar el pulso. No se trata simplemente de duplicar el brillo de un instrumento solista. Es una conversación en la que cada músico debe dejar espacio al otro.
En “Darisalami Amad Fal”, Bai Konte y Dembo Konte cuentan con las voces de acompañamiento de Jabu Sau, Yangkui Kuiyate y Koli-Koli Sambo. Nombrar a esas cantantes cambia la escucha de la pieza. La grabación deja de ser “un dúo de koras” con un apoyo anónimo y pasa a ser un acto de conjunto en el que la respuesta y el texto dan forma a la interpretación instrumental.
“Yeyengo—High Life Tune”, de Dembo Konte y Ma Lamini Jobate, plantea otra cuestión. El highlife puede entrar en un dúo de koras sin anular la práctica jali. Los músicos no tienen que escoger entre una tradición cerrada y una modernidad prestada. Adaptan una vía popular reconocible mediante su propio sentido del tiempo, su pulsación y su interacción.
Las afinaciones son decisiones audibles
El álbum de Foday Musa Suso Kora Music from the Gambia, grabado en 1976 y publicado en 1978, ofrece una lección concentrada de afinación y repertorio. “Kelefaba/Kuruntu Kelefa” emplea Tomoraba; “Sunjata”, Sauta; “Jula Jekere” y “Mama Manneh”, Hardino. No es necesario memorizar los sistemas antes de escucharlos. Basta con comparar el registro del bajo recurrente, los puntos de reposo de la melodía y el color de las cuerdas al aire.
En “Tira Makan”, Suso deja que la narración y la variación se desplieguen durante un tramo extenso. La interpretación se resiste al hábito de extraer treinta segundos de sonidos de cuerda agradables al oído. Su “Apollo” se vuelve hacia el alunizaje y demuestra que los asuntos de un jali no se limitan a gobernantes y batallas remotos. La tecnología contemporánea puede entrar en el repertorio porque la jaliya es una manera de interpretar el mundo, no una mera lista de relatos antiguos.
En cada paso importa el músico concreto. Jali Nyama Suso, Kemba Sussoko, Bai Konte, Dembo Konte, Ma Lamini Jobate y Foday Musa Suso no son portadores intercambiables de “la tradición de la kora”. Sus grabaciones difieren en afinación, tempo, densidad, presencia vocal y condiciones de realización.
La kora no toca sola
En “Fode Kaba”, la kora de Bai Konte aparece junto al balo de Salung Kuiyate, el tama de Usman Sene y la susaa de Ibrahima Nyas. El balo aporta notas producidas al percutir láminas de madera, cuya resonancia se extingue antes que la de la kora. El tama puede modular la altura y puntuar gestos semejantes al habla. La susaa, una flauta, añade soplo y un filo melódico propio. Distinguir estas funciones evita que la kora absorba la identidad de todo el conjunto.
La calabaza es algo más que el cuerpo de un instrumento de cuerda. La percusión con calabazas independientes puede articular un pulso firme. Las palmas y las campanas de hierro pueden definir ciclos fáciles de pasar por alto cuando el oído se siente atraído por el punteo veloz. En una banda, el bajo eléctrico y la batería pueden asumir parte del trabajo estructural mientras la kora funciona como voz principal, contramelodía o motor rítmico.
Jaliba Kuyateh construye el kora-pop
Jaliba Kuyateh hizo de esta lógica de banda el centro de una larga trayectoria popular. Con la Kumareh Band situó la kora junto al balafón, la batería y la guitarra y creó una forma bailable a menudo llamada kora-pop. Radio Kantang consolidó esa vía comercial en 1993, mientras canciones como “Tissoli” muestran cómo el instrumento puede seguir siendo inconfundible dentro de un arreglo más amplio.
Su “Women's Bureau” aborda un tema social mediante un arreglo de banda accesible. “Jang Jang Bureh” vincula el repertorio con un lugar concreto. Recopilaciones posteriores como Popular Songs Vol. 1 muestran la amplitud de un catálogo, no un único éxito representativo. El cambio importante no es que la kora se hiciera moderna al llegar la electricidad, sino que un músico adaptó una técnica heredada a nuevos espacios, formatos de grabación y públicos.
Sona Jobarteh une la interpretación y la labor institucional
La obra de Sona Jobarteh abre otra ruta. En Gambia (2015), su canto y su kora se integran en un conjunto contemporáneo, y la pieza titular se dirige al país de forma directa. Badinyaa Kumoo (2022) posee una escala mayor y una argumentación más incisiva. “Musolou” coloca a las mujeres en el centro de un arreglo extenso. “Kambengwo”, con Youssou N'Dour, hace audible la circulación senegambiana. “Ballake”, con Ballaké Sissoko, es un encuentro entre músicos con nombre propio, no un cruce abstracto entre tradiciones.
Su labor con The Gambia Academy en Kartong prolonga la práctica musical hacia la educación. La escuela importa porque la transmisión necesita tiempo, docentes y un currículo lo bastante amplio para que los jóvenes se muevan entre el arraigo cultural y la vida profesional contemporánea. La interpretación y la labor institucional responden a necesidades diferentes; tomarlas ambas en serio permite entender mejor lo que puede hacer un jali moderno.
Una secuencia práctica para escuchar la kora
Primero se escucha una interpretación solista de Foday Musa Suso. Después se compara un dúo de Bai Konte y Dembo Konte. Se añade “Fode Kaba” por el contraste tímbrico entre balo, tama y flauta. Luego se pasa a Jaliba Kuyateh para oír una banda popular encabezada por la kora, y se termina con Sona Jobarteh para apreciar su composición contemporánea y la escala de su conjunto.
A lo largo de la secuencia conviene plantear tres preguntas concretas. ¿Qué mano o instrumento sostiene la base repetitiva? ¿Dónde varía el intérprete el patrón para responder a la voz? ¿Qué cambia cuando la música pasa de una grabación doméstica a un álbum de estudio o un gran escenario? Estas preguntas afinan más la escucha que la vaga expectativa de un arpa hermosa de África occidental.
