Capítulo 02
Lesiba, pastoreo, alabanza y el oído de quien fabrica instrumentos
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La lesiba es un arco musical de resonancia bucal. El aire pone en movimiento una pluma aplanada u otro elemento vibrante semejante; una cuerda tensada y la boca del intérprete moldean el sonido resultante. El músico no sopla una melodía a través de orificios para los dedos como en una flauta. El aliento activa la vibración, mientras los cambios en la cavidad bucal realzan los parciales y modifican el color tímbrico.
Para un oído poco familiarizado, el instrumento puede parecer que zumba, vibra, silba y habla al mismo tiempo. La altura puede percibirse menos como una sucesión de notas de teclado que como una concentración móvil de sobretonos. Un intérprete hábil controla la presión y la resonancia para que pequeños cambios físicos resulten audibles a distancia.
La lesiba mantiene fuertes vínculos con el pastoreo y la vida pastoril masculina. Hoy sus saberes perviven gracias a quienes la fabrican y la tocan y deciden enseñarla entre generaciones. Una pieza de museo, por sí sola, no puede mostrar cómo la presión del aliento, el material o la postura afectan a la respuesta.
El sonido pastoril permite salvar la distancia
Los pastores pasan largos periodos con los animales en terrenos donde una voz o un instrumento se propagan de forma distinta que en una habitación. Las llamadas, la alabanza, los silbidos y el sonido instrumental pueden organizar la atención, la compañía y la identidad. El ganado vacuno y los caballos también entran en la poesía como riqueza, belleza, ascendencia y responsabilidad cotidiana.
Esto no significa que cada nota sostenida imite el viento o el paisaje. El intérprete toma decisiones. Escuche las figuras repetidas, los cambios de intensidad y el momento en que un patrón empieza a parecerse al habla. Las grabaciones realizadas al aire libre contienen asimismo indicios acústicos: el reflejo en las laderas, el movimiento de los animales, las condiciones meteorológicas y la distancia entre la grabadora y el músico.
La asociación pastoril sigue presente en obras contemporáneas. Morena Leraba parte de su experiencia como pastor, pero su forma de usar el micrófono, su diseño de bajos y sus colaboraciones pertenecen a un entorno electrónico de giras. La conexión es biográfica y musical, no una afirmación de que la producción moderna recree un puesto ganadero.
La poesía de alabanza puede componerse al ritmo de un acontecimiento
La autoalabanza y la alabanza de otros ordenan nombres, logros, humor, rivalidad y memoria social. Un intérprete puede adaptar fórmulas establecidas a un público inmediato. El ritmo surge del ataque verbal, la repetición y el aliento, incluso sin acompañamiento métrico.
En Ntate Wood re tla sala le mang, Francis Lesako y los alumnos se dirigen a un profesor que se marcha. El valor de la grabación reside en parte en su ocasión precisa: la canción se compone a partir de una relación concreta. Leha ka bua, leha le ka soma, acreditada a alumnas, hace audible otra posición colectiva en menos de un minuto.
El hip-hop no introdujo la competición verbal en la interpretación en sesotho. Tampoco un rapero es simplemente un poeta de alabanza con una base. Las formas poseen industrias, tecnologías y convenciones diferentes. La comparación útil está en la manera de dirigirse a otros: cómo una voz establece autoridad, reúne a un público y convierte el conocimiento local en versos memorables.
Thomo, setolo-tolo y sekhankula amplían el mapa de las cuerdas
El vocabulario instrumental basotho abarca más que la lesiba. El thomo es un arco musical asociado en muchas descripciones con la interpretación femenina. Setolo-tolo designa un instrumento monocorde de resonancia bucal cuya vibración, pulsada o percutida, puede moldearse con la boca. Los constructores contemporáneos también fabrican sekhankula con recipientes, alambre y otros materiales disponibles, y obtienen un sonido de cuerda enérgico y rítmico.
Las grafías varían, y una misma etiqueta inglesa puede ocultar diferencias de construcción. El nombre local, el fabricante, el material, la afinación y la técnica revelan qué instrumento suena en realidad; la etiqueta genérica «arco africano» revela muy poco.
Mpho Molikeng ha situado estos conocimientos instrumentales en el centro de su interpretación y docencia. En 2009 fundó su conjunto contemporáneo de música tradicional basotho y toca lesiba, mamokhorong, setolo-tolo, thomo, sekhankula y moropa. En la actuación filmada Thaba Phats'oa, los instrumentos entran en un conjunto con arreglos, no en una demostración museística; en su demostración Lesiba making, construcción e interpretación pertenecen a la práctica de un mismo músico. Su trabajo aporta el relato del constructor que una vitrina aislada no puede ofrecer: construir, mantener, enseñar y tocar forman una única actividad musical continua.
Lekolulo y voz comparten el aire de manera distinta
La lekolulo suele describirse como una flauta de pastor. A diferencia de la lesiba, produce un sonido de flauta mediante una corriente de aire dirigida contra un borde. Los intérpretes emplean figuras melódicas que pueden responder a la voz o sonar solas. La distinción importa porque el vago calificativo «aflautado» borra el modo en que se produce el sonido.
Compare los ataques. Una nota de flauta comienza con aliento dirigido; la vibración de la lesiba crece a través de la pluma y la cuerda; una frase vocal de alabanza empieza en consonante y vocal. Todas pueden propagarse al aire libre, pero sus timbres resuelven la distancia de maneras diferentes.
Cuando un arreglista coloca una muestra de flauta sobre baterías electrónicas, la afirmación cultural depende de la grabación y del intérprete concretos. Un timbre elegido de una biblioteca no puede representar por sí solo a Lesoto.
El moropa convierte materiales corrientes en un instrumento rítmico completo
En el famo, el moropa puede construirse con un recipiente metálico y goma tensada a modo de parche. Chapas de botella u otras piezas metálicas añaden tintineo, y unas tiras recortadas de neumático pueden servir de baquetas. El instrumento produce a la vez un golpe grave, un chasquido seco y una agitación metálica.
Su construcción refleja ingenio en condiciones de trabajo, no una carencia a la espera de ser sustituida por una batería comercial. El tintineo ocupa frecuencias que ayudan al ritmo a abrirse paso entre el acordeón y las voces numerosas. Los bailarines pueden leer físicamente sus acentos.
Escuche la relación en lugar de aislar una muestra: el fuelle del acordeón crea un movimiento armónico y rítmico continuo, el moropa marca el peso y la voz principal lleva la narración. Eliminar uno de esos elementos puede cambiar la fuerza social de toda la textura.
La madera, el alambre, la pluma, la piel, la goma, las latas y las chapas no llegan con un sonido neutro. Quien construye el instrumento elige dimensiones, tensión y métodos de reparación. El clima y los viajes alteran esos materiales. La técnica de un intérprete se desarrolla en torno a un instrumento concreto y capaz de responder a cada gesto.
Las decisiones del constructor se oyen en la respuesta: la rapidez con que comienza la vibración, la estabilidad de la tensión y los parciales que la boca puede realzar. Las interpretaciones de Molikeng hacen tangible esta continuidad. Reparar y enseñar no son tareas auxiliares alrededor de la música; son el modo en que sobrevive un repertorio que aún puede tocarse.
Los instrumentos basotho perduran porque las personas convierten una y otra vez la materia disponible en relaciones entre aliento, cuerpo, voz y lugar.
