Capítulo 04
Discos, trot, bases militares, folk, rock y canciones bajo presión
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La grabación no se limitó a preservar la música coreana. Seleccionó voces, acortó formas, creó estrellas y permitió la repetición sin un intérprete presente. Las primeras voces coreanas grabadas pertenecen a la historia de la península anterior a los dos Estados coreanos modernos. En 1896, tres estudiantes coreanos cantaron ante un fonógrafo de cilindro en Washington. Los discos comerciales llegaron a comienzos del siglo XX, con sesiones en Osaka y Seúl, entre otros lugares.
En qué fijarse al escuchar
Bajo el dominio colonial japonés, empresas japonesas controlaban buena parte del prensado, los estudios y el sistema de distribución. Aun dentro de esa estructura desigual, cantantes, letristas, compositores, actores y oyentes coreanos crearon un activo mercado popular. Los discos circularon junto con el teatro, las compañías itinerantes de variedades, el cine y la radio de Gyeongseong, inaugurada en 1927. Los estilos disponibles incluían canciones extranjeras adaptadas, canciones populares de nueva composición, sinminyo, canción de jazz, música infantil y repertorio tradicional grabado.
«In Praise of Death», de Yun Sim-deok, grabada en 1926, capta esta modernidad estratificada. Nacida en Pyongyang, estudió canto occidental en Tokio y grabó la canción en Osaka para Nitto. Su texto coreano se asienta sobre la melodía de «Waves of the Danube», del compositor rumano Ion Ivanovici. El movimiento de vals, la proyección vocal adquirida mediante la formación y las limitaciones acústicas de la grabación con bocina pertenecen a una misma realidad. Su muerte junto al dramaturgo Kim U-jin disparó las ventas, pero la obra merece escucharse más allá del relato sensacionalista que la acompaña.
«Tears of Mokpo», de Lee Nan-young, grabada en 1935, reúne a otra mujer, otra tecnología y un enclave más local. La letra de Mun Il-seok surgió de un concurso de canciones regionales, Son Mok-in compuso la música y OK Records editó el disco. El tono concentrado y ligeramente nasal de Lee transmite el dolor de la separación ligada al puerto sobre una melodía popular en modo menor. Mokpo no es un símbolo intercambiable: los transbordadores, Yudalsan, el trabajo del puerto y los desplazamientos hacia fuera hacían reconocible la ciudad para los oyentes.
La canción popular colonial no puede dividirse limpiamente entre resistencia pura e imitación extranjera. Los músicos trabajaban bajo la censura y el control empresarial mientras construían carreras en lengua coreana. En los discos se encontraron estilos populares japoneses, bailes occidentales, melodías teatrales y hábitos vocales regionales. Algunos artistas quedaron después bajo escrutinio por canciones al servicio de la movilización imperial; otros discos acumularon lecturas de resistencia. Los créditos y las fechas expresan mejor este conflicto que una sola etiqueta moral.
El trot no deja de cambiar su función histórica
La palabra trot abarca hoy una familia de canciones populares ornamentadas, asociadas con un pulso binario estable y hábitos melódicos recurrentes. Algunos de sus antecedentes coloniales recibían el nombre de yuhaengga. El enka y el ryukoka japoneses fueron importantes, al igual que la práctica vocal coreana, el ritmo occidental de salón y la tecnología de grabación. El estilo se formó mediante la circulación.
Después de la liberación, la división y la guerra dieron otro peso a las canciones de separación. «Go Away, 38th Parallel», «Farewell Busan Station» y «Stand Strong, Geum-sun», de Hyun In, abordaban fronteras, evacuaciones y familiares desaparecidos mediante melodías que el público ya comprendía. Una voz podía apoyarse en una nota, girar a su alrededor y demorar su resolución respecto al pulso. Ese manejo del tiempo volvía público el dolor privado sin exigir una forma experimental.
Más adelante, el trot transitó por la televisión, los casetes de carretera, los festivales locales y nuevos programas de competición. Cantantes como Lee Mi-ja, Na Hoon-a, Joo Hyun-mi y Song Ga-in representan épocas y enfoques vocales distintos. La persistencia del estilo desmiente que la modernidad se limitara a sustituirlo. Su público, orquestación, pulso e imagen continúan cambiando.
Los escenarios militares estadounidenses fueron exigentes lugares de trabajo musical
Tras la guerra de Corea, los escenarios destinados al Octavo Ejército de Estados Unidos y a la USO ofrecieron trabajo remunerado en una economía devastada. Los intérpretes debían aprender discos estadounidenses recientes, hacer arreglos para las bandas disponibles, superar audiciones y responder a expectativas distintas según el local. Los estándares de jazz, el country, los bailes latinos, el rhythm and blues y el rock and roll entraron en los repertorios profesionales. La guitarra eléctrica, el bajo, la batería, los micrófonos y los arreglos escritos para conjunto se convirtieron en herramientas cotidianas.
Eran espacios desiguales organizados alrededor de una presencia militar extranjera. El logro de los músicos reside en lo que hicieron bajo esas condiciones. Escucharon con atención, copiaron partes difíciles, desarrollaron disciplina escénica y trasladaron su conocimiento a la radio, los discos y los teatros coreanos. El mercado nacional no recibió un paquete sellado llamado música estadounidense: los músicos en activo tradujeron el sonido mediante sus propias bandas y voces.
«The Boy in the Yellow Shirt», de Han Myeong-suk, escrita por Son Seok-u en 1961, abre una ventana al pop convencional. Su ligero rebote country y su estribillo compacto suenan distintos de una balada trot muy ornamentada. La dicción clara de Han deja que el encanto rítmico sostenga la canción. Patti Kim y Hyun Mee llevaron a las grabaciones la seguridad vocal de los grandes escenarios, mientras las Kim Sisters forjaron una carrera estadounidense mediante armonías exigentes, versatilidad instrumental y dominio del espectáculo.
La guitarra eléctrica cambió las dimensiones de la canción coreana
Shin Joong Hyun aprendió guitarra en el circuito de las bases, dirigió grupos, escribió canciones y produjo a cantantes como las Pearl Sisters y Kim Choo-ja. Su trabajo incorporó guitarra psicodélica, ritmo soul y riffs concisos al pop en lengua coreana. No fue la historia de un héroe solitario. Cantantes, bajistas, bateristas, arreglistas y el circuito en vivo hicieron posible ese sonido.
«Beautiful Woman», grabada con los Yup Juns en 1974, empieza con una figura de guitarra y bajo que funciona como invitación pública. La voz y los instrumentos intercambian frases breves; el estribillo amplía una declaración sencilla mediante la repetición. El groove enlaza el rock con una conocida dinámica de llamada y respuesta sin revestir de electricidad una melodía popular. En 1975, la canción fue prohibida durante una amplia campaña estatal contra la música popular. Su retirada de la radiodifusión legal cambió lo que el público podía escuchar, pero el riff sobrevivió.
La censura autoritaria operaba mediante la revisión de letras, las prohibiciones radiofónicas, el control discográfico, la vigilancia moral y la presión sobre los intérpretes. Una canción podía ser rechazada por riesgo político, supuestas resonancias japonesas, pesimismo, indecencia o por la conducta del artista. Estas categorías cambiaban con las prioridades estatales. El resultado audible fue un repertorio radiofónico más estrecho, palabras alteradas, carreras detenidas y un valor creciente de la memoria no oficial.
La canción folk se convirtió en un vehículo que la gente podía resignificar
La cultura juvenil universitaria y la música acústica se expandieron en torno a 1970. Algunos intérpretes traducían folk estadounidense; otros escribían cada vez más canciones coreanas nuevas. Han Dae-soo aportó un estilo áspero de cantautor, moldeado en parte por sus años en el extranjero. Song Chang-sik desarrolló un fraseo vocal dramático. Yang Hee-eun se convirtió en intérprete decisiva de las composiciones de Kim Min-ki.
«Morning Dew», publicada por primera vez por Yang en 1971, comienza con contención. Su melodía atraviesa secciones cuidadosamente equilibradas, se oscurece por un momento y asciende después hacia una cadencia con la amplitud de un himno. Kim Min-ki escribió la letra y la música, pero los oyentes cambiaron la función social de la canción. Las autoridades la censuraron y la prohibieron formalmente en 1975. Estudiantes y manifestantes siguieron cantándola, por lo que una canción popular comercial se convirtió en canción minjung mediante el uso colectivo.
Minjung gayo describe una cultura de canciones del pueblo que se desarrolló fuera del sistema comercial dominante durante los movimientos de democratización. Grupos universitarios, iglesias, compañías teatrales, casetes, cancioneros impresos y reuniones difundieron el repertorio. Algunas canciones se escribieron para el movimiento; otras procedían de himnos, canciones populares o pop prohibido. El canto colectivo importaba porque reducía la distancia entre artista y público. El grupo creaba el sonido y asumía el riesgo en común.
El rock encontró espacio fuera de la televisión
El debut de Sanullim de 1977 comienza con «Already Now», una descarga sorprendente de guitarra saturada, órgano, bajo y batería. La textura de la banda suena casera y expansiva a la vez. Sus canciones podían ser caprichosas, pesadas, psicodélicas o infantiles. Abrieron espacio para la idea de que una banda coreana de rock podía sonar personal sin ajustarse a la perfección a un modelo extranjero.
A mediados de la década de 1980, el hard rock y el heavy metal contaban con públicos fieles en universidades y salas de conciertos. «Turn Up the Radio», de Sinawe, coloca la voz aguda e impetuosa de Kim Jong-seo sobre la guitarra de Shin Dae-chul y una sección rítmica veloz. Baekdoosan y Boohwal exploraron otras formas de metal y rock melódico. El acceso limitado a la radiodifusión empujó a estos grupos hacia los discos, los conciertos y las redes informales entre sus contemporáneos, lo que contribuyó a crear una identidad underground.
El fin de la censura formal previa a la publicación de discos, en 1996, amplió las posibilidades expresivas. Los clubes de Hongdae y los sellos pequeños sostuvieron el punk, el rock alternativo y la producción independiente. La velocidad de Crying Nut, las canciones teatrales de Jaurim, la atmósfera de 3rd Line Butterfly, la densa electrónica folk de estudio doméstico de Mid-Air Thief y el sonido procesado de banda de Silica Gel no forman un solo género. Comparten una infraestructura en la que un escenario pequeño o una grabación autodirigida pueden importar sin una agencia de ídolos.
