Глава 04
Записи, трот, военные базы, фолк, рок и песни под давлением
7 минут чтения
Звукозапись не просто сохранила корейскую музыку. Она отобрала голоса, сократила формы, создала звёзд и позволила повторять музыку без исполнителя в комнате. Самые ранние записанные корейские голоса принадлежат истории полуострова до появления обоих современных корейских государств. В 1896 году трое корейских студентов в Вашингтоне спели в цилиндровый фонограф. В начале XX века появились коммерческие диски, в том числе записи, сделанные в Осаке и Сеуле.
На что обратить внимание при прослушивании
В период японского колониального правления японские компании контролировали значительную часть производства пластинок, студий и системы распространения. Внутри этой неравноправной структуры корейские певцы, авторы текстов, композиторы, актёры и слушатели всё же создали деятельный рынок музыки на родном языке. Пластинки обращались наряду с театром, гастрольными варьете, кинематографом и радио Кёнсона, открывшимся в 1927 году. Среди доступных стилей были адаптированные зарубежные песни, новая популярная песня, sinminyo, джазовые песни, детская музыка и записи традиционных репертуаров.
Песня Yun Sim-deok «In Praise of Death» 1926 года воплощает эту многослойную современность. Певица родилась в Пхеньяне, училась западному вокалу в Токио и записала песню для Nitto в Осаке. Её корейский текст положен на мелодию «Waves of the Danube» румынского композитора Иона Ивановича. Вальсовое движение записи, поставленный голос и технические ограничения акустической записи через рупор неотделимы друг от друга. После их совместной гибели с драматургом Kim U-jin продажи резко выросли, но произведение заслуживает внимания и вне сенсационной истории, которая с ним связана.
Песня Lee Nan-young «Tears of Mokpo» 1935 года соединяет другую женщину, другую технологию и более локальный адрес. Текст Mun Il-seok появился благодаря конкурсу региональных песен, музыку написал Son Mok-in, а выпустила запись компания OK Records. Сосредоточенный, слегка носовой тембр Lee несёт разлуку портового города поверх минорной популярной мелодии. Мокпхо — не взаимозаменяемый символ: паромы, гора Юдальсан, портовый труд и движение прочь из города делали это место узнаваемым для слушателей.
Колониальную популярную песню нельзя аккуратно разделить на чистое сопротивление и иностранное подражание. Музыканты работали под цензурой и корпоративным контролем, одновременно строя карьеру на корейском языке. В записях встречались японские популярные стили, западные танцы, театральная мелодика и региональные вокальные привычки. Некоторых артистов позднее критиковали за песни, служившие имперской мобилизации; другие записи со временем получили трактовки как произведения сопротивления. Имена в титрах и даты удерживают этот конфликт лучше, чем единый моральный ярлык.
Трот продолжает менять свою историческую роль
Сегодня слово trot охватывает семейство орнаментированной популярной песни, связанной с устойчивым двухдольным пульсом и повторяющимися мелодическими приёмами. Некоторые её колониальные предшественники назывались yuhaengga. Значение имели японские энка и рюкока, а также корейская вокальная практика, западные бальные ритмы и технология звукозаписи. Стиль складывался в ходе постоянного обмена музыкой и исполнительскими приёмами.
После освобождения, разделения и войны песни о разлуке обрели новый вес. «Go Away, 38th Parallel», «Farewell Busan Station» и «Stand Strong, Geum-sun» Hyun In говорили о границах, эвакуации и пропавших родственниках мелодиями, которые публика уже понимала. Голос мог опереться на ноту, обойти её и отпустить с задержкой относительно доли. Такой тайминг делал личное горе общим, не требуя экспериментальной формы.
Позднее трот жил в телевидении, кассетах для дальних дорог, местных фестивалях и новых конкурсных программах. Lee Mi-ja, Na Hoon-a, Joo Hyun-mi и Song Ga-in представляют разные эпохи и вокальные подходы. Долговечность стиля опровергает представление о том, что современность просто вытеснила его. Его аудитория, оркестровка, бит и образ продолжают меняться.
Сцены при американских военных стали требовательными рабочими местами для музыкантов
После Корейской войны сцены, обслуживавшие Восьмую армию США и USO, предлагали оплачиваемую работу в разорённой экономике. Исполнителям приходилось разучивать актуальные американские пластинки, аранжировать музыку под имеющиеся составы, проходить прослушивания и отвечать ожиданиям разных площадок. Джазовые стандарты, кантри, латиноамериканские танцы, ритм-н-блюз и рок-н-ролл вошли в рабочий репертуар. Электрогитара, бас, ударная установка, микрофоны и ансамблевые партитуры стали повседневными инструментами.
Это были неравноправные пространства, организованные вокруг иностранного военного присутствия. Достижение музыкантов — в том, что они сумели сделать в этих условиях. Они внимательно слушали, точно копировали сложные партии, вырабатывали сценическую дисциплину и переносили знания в корейское радио, на пластинки и театральные сцены. Внутренний рынок не получил запечатанную посылку под названием «американская музыка»: работающие исполнители переводили звук на язык собственных групп и голосов.
Песня Han Myeong-suk «The Boy in the Yellow Shirt», написанная Son Seok-u в 1961 году, открывает окно в стандартную поп-музыку. Её лёгкое кантри-покачивание и компактный хук звучат иначе, чем густо орнаментированная баллада-трот. Ясная подача Han позволяет ритмическому обаянию вести песню. Patti Kim и Hyun Mee принесли в записи уверенность вокала большой сцены, а Kim Sisters построили американскую карьеру на безупречной гармонии, владении несколькими инструментами и сценическом мастерстве.
Электрогитара изменила масштаб корейской песни
Shin Joong Hyun учился гитаре в клубах при военных базах, руководил группами, писал песни и продюсировал певиц, в том числе Pearl Sisters и Kim Choo-ja. Его музыка ввела психоделическую гитару, соул-ритм и лаконичный рифф в корейскоязычный поп. Это не история одинокого героя. Звук стал возможен благодаря певцам, басистам, барабанщикам, аранжировщикам и концертной среде.
Записанная с Yup Juns в 1974 году «Beautiful Woman» начинается с фигуры гитары и баса, звучащей как открытое приглашение. Голос и инструменты обмениваются короткими фразами; повтор раздвигает простое заявление до масштаба общего припева. Грув связывает рок со знакомым принципом вопроса и ответа, не наряжая народную мелодию в электрический костюм. В 1975 году песню запретили в ходе широкой государственной кампании против популярной музыки. Её изъятие из легального эфира изменило доступное слушателям, но рифф выжил.
Авторитарная цензура действовала через проверку текстов, запреты на вещание, контроль пластинок, надзор за нравственностью и давление на исполнителей. Песню могли отклонить из-за политического риска, предполагаемого японского оттенка, пессимизма, непристойности или поведения артиста. Эти категории менялись вместе с приоритетами государства. Слышимым результатом стали суженный эфирный репертуар, изменённые слова, остановленные карьеры и возросшая ценность неофициальной памяти.
Фолк-песня стала формой, которую люди могли приспособить к своим целям
Около 1970 года расширились студенческая молодёжная культура и акустическая музыка. Одни исполнители переводили американский фолк, другие всё чаще писали новые корейские песни. Han Dae-soo привнёс резкую авторскую манеру, отчасти сформированную годами за рубежом. Song Chang-sik развивал драматическую вокальную фразировку. Yang Hee-eun стала определяющей исполнительницей сочинений Kim Min-ki.
Впервые выпущенная Yang в 1971 году «Morning Dew» начинается сдержанно. Её мелодия проходит через тщательно уравновешенные разделы, ненадолго темнеет, а затем поднимается к каденции с широтой гимна. Kim Min-ki написал слова и музыку, но слушатели изменили общественную функцию песни. Власти подавляли её распространение и официально запретили в 1975 году. Студенты и демонстранты продолжали её петь, поэтому коммерческая популярная песня благодаря общему использованию стала песней минджун.
Minjung gayo обозначает культуру народной песни, которая развивалась вне господствующей коммерческой системы во время движения за демократизацию. Репертуар переносили студенческие кружки, церкви, театральные труппы, кассеты, печатные песенники и собрания. Одни песни писались специально для движения, другие приходили из гимнов, народной песни или запрещённой поп-музыки. Совместное пение было важно, потому что сокращало расстояние между артистом и аудиторией. Группа сама создавала звук и вместе принимала риск.
Рок нашёл пространство за пределами телевидения
Дебютный альбом Sanullim 1977 года начинается с «Already Now» — ошеломительного потока перегруженной гитары, органа, баса и барабанов. Фактура группы одновременно кажется домашней и просторной. Их песни могли быть причудливыми, тяжёлыми, психоделическими или по-детски непосредственными. Они открыли пространство для мысли о том, что корейская рок-группа может звучать по-своему, не доводя иностранную модель до совершенства.
К середине 1980-х хард-рок и хеви-метал обрели сильную студенческую и концертную аудиторию. В «Turn Up the Radio» Sinawe высокий, напористый голос Kim Jong-seo звучит поверх гитары Shin Dae-chul и быстрой ритм-секции. Baekdoosan и Boohwal развивали другие формы метала и мелодического рока. Ограниченный доступ к эфиру направлял эти группы к пластинкам, концертам и сетям единомышленников, что помогло сформировать андеграундную идентичность.
Отмена официальной предварительной цензуры записей в 1996 году расширила свободу выражения. Клубы Хондэ и небольшие лейблы поддержали панк, альтернативный рок и независимое производство. Скорость Crying Nut, театральные песни Jaurim, атмосфера 3rd Line Butterfly, густая домашняя фолк-электроника Mid-Air Thief и обработанное групповое звучание Silica Gel не составляют одного жанра. Их объединяет инфраструктура, в которой небольшая сцена или самостоятельно сделанная запись может иметь вес без айдол-агентства.
