Глава 03
Шесть инструментов, множество регионов и сакральных контекстов
7 минут чтения
Инструмент — это совокупность физических возможностей. Знакомство с шестью инструментами даст практический слуховой ориентир в значительной части традиционной и современной музыки Южной Кореи. Сосредоточьтесь на том, как возникает звук и как музыкант меняет его уже после звукоизвлечения.
На что обратить внимание при прослушивании
Каягым — длинная цитра, струны которой проходят через отдельные подвижные подставки. На традиционном двенадцатиструнном инструменте правая рука защипывает струны с одной стороны подставок. Левая рука давит на оставшийся отрезок струны, натягивает и раскачивает его. Поэтому уже после щипка нота может подняться, опуститься, задрожать или обрести большее напряжение. Современные мастера добавляют струны и меняют материалы, расширяя диапазон и усиливая посыл звука, так что не следует считать все каягымы одинаково устроенными.
Комунго — тоже цитра, но её голос начинается с бамбуковой палочки suldae. Музыкант ударяет или щиплет струны над ладами и подвижными подставками. Контакт создаёт сухой щелчок, гудящий резонанс и постепенно затухающую ноту определённой высоты. Давление левой руки изменяет этот затухающий звук. В чонаке комунго может звучать строго, в санджо — мощно, а в ансамбле Jambinai с электроусилением — остро и ритмично.
Тэгым — большая поперечная бамбуковая флейта. Воздух проходит над вдувным отверстием, а тонкая мембрана на другом отверстии вибрирует. Эта мембрана, cheong, может добавлять яркий шелестящий призвук. Дыханием, углом и регистром музыкант управляет тем, когда и насколько сильно проявится этот призвук. Низкая фраза может начаться почти одним дыханием, а верхняя — прорезать ансамбль без электронного усиления.
Пхири — компактный бамбуковый духовой инструмент с двойной тростью. Широкая трость и узкий канал превращают дыхание в сфокусированный, проникающий тон. Давление губ способно изгибать высоту и придавать атаке шероховатость. Несколько пхири могут составлять мелодический стержень придворного ансамбля. Один пхири способен звучать напряжённо в народной или связанной с ритуалом музыке. Park Jiha выводит его дыхание в открытую композиционную линию и показывает, что мощный посыл звука способен создавать ощущение близости.
Хэгым — двухструнная смычковая лира со штырём. Волос смычка проходит между струнами, а левая рука касается их без грифа. Музыкант непосредственно управляет натяжением и звучащей длиной. Высота может сузиться в дрожь, просесть, прыгнуть или заскрежетать. Такая гибкость позволяет хэгыму следовать за голосом, пронзать ансамбль или становиться фактурой электрической группы, оставаясь акустически узнаваемым.
Чангу — барабан в форме песочных часов с неодинаковыми мембранами. Одна сторона даёт более глубокий, округлый звук, другая — более резкий; руки и палочки используются по-разному в зависимости от репертуара. Слоговая система обозначения ударов помогает обучать рисункам, но исполнение живёт в акценте, отскоке, тишине и ответе. В пансори барабанщик поддерживает одного певца. В санджо он следует за меняющейся плотностью партии солиста. В нонаке инструмент входит в движущуюся, взаимосвязанную перкуссию.
Региональная песня начинается с дела или напева
Minyo означает народную песню, однако эта широкая категория вмещает профессиональный сценический репертуар, местные трудовые песни, детские игры, домашний труд женщин, ритуальное пение и мелодии, распространившиеся далеко за пределы первого известного региона. В южнокорейском образовании часто различают широко распространённые tongsok minyo и местные tosok minyo. Отточенный певец с ансамблевым сопровождением и группа, песней задающая ритм жатвы, исполняют унаследованный репертуар, но условия их музицирования и социальные роли различны.
Репертуар Кёнгидо вокруг Сеула и центральных районов включает Changbutaryeong, Doraji Taryeong и песни реки Ханган. В профессиональном исполнении могут встречаться ясный верхний регистр, подвижная орнаментика и оживлённое движение gutgeori или semachi. Эти тенденции полезны лишь в привязке к конкретной записи. Выражение «яркий кёнгийский звук» слишком грубо для всего разнообразия региона.
На юго-западе одной из главных профессиональных песен становится Yukjabaegi с весомыми звуковысотными изгибами, связанными с yukjabaegi tori. Jindo Arirang и Nongbuga представляют иные формы и поводы. В изгибающемся тоне одна ступень может сильно вибрировать, другая оставаться ровной, а третья опускаться сверху. Эти роли создают мелодическое притяжение. Пансори и синави также развивались в этом обширном юго-западном мире, но не являются вариантами одного звукоряда.
К восточным репертуарам, связанным с Канвондо и Кёнсандо, относятся Jeongseon Arirang, Hanobaengnyeon, Miryang Arirang и Ongheya. Menari tori описывает общие звуковысотные отношения и нисходящие жесты во многих восточных песнях. Слушайте, как линия опускается через промежуточный тон, вместо того чтобы принимать слово «восточный» за эмоциональную характеристику. Короткий ответ в Ongheya может согласовывать движение при молотьбе; сценическая версия способна ускорить его и добавить инструментальные краски.
Традиция Seodo особенно ясно показывает, как музыка хранит память о границе. Название относится к западным репертуарам провинций Хванхэдо и Пхёнандо, которые сегодня находятся преимущественно в Северной Корее. Певцы, перемещённые разделением и войной, принесли Susimga, Nanbongga и родственные формы в южнокорейские учреждения. Южнокорейское исполнение Seodo — линия преемственности, хранящая память о родном регионе. Оно не переносит эти провинции на юг.
Сборники местных трудовых песен делают географию осязаемой. В Канныне есть песни высадки рассады, прополки и молотьбы. Репертуар Кояна называет стадии прополки. В Пуё существуют медленные и быстрые призывы при посадке риса. Полевые песни Чиндо и песни посадки из Хэнама помещают ритм внутрь конкретного труда. Работа задаёт сопротивление, длительность и шум. Запевала соразмеряет линию с движениями тел; ответ приходит там, где он нужен для общего усилия.
У Чеджу своя островная грамматика труда и обряда
Чеджу — не живописная сноска. Язык острова, вулканический ландшафт, морской труд, земледелие, женщины-ныряльщицы, рыбацкие сообщества и специалисты по обрядам создают особые песенные контексты. Odolttogi — одна из широко исполняемых мелодий Чеджу. Ieodo Sana входит в гребной и рыбацкий репертуар, где повторяющийся ответ способен поддерживать общее движение. Документация рыбацкой песни Кимнёна даёт ей точный прибрежный адрес. Seoujet sori относится к ритуальному контексту и не должно служить общим названием народного пения Чеджу.
Материковая популярная песня тоже создавала свой образ острова. Послевоенный трот Hwang Geum-sim «News from Samdado» представляет Чеджу в формате массовой песни; Самдадо — привычное поэтическое название острова. Это ценное свидетельство того, каким Чеджу видела материковая индустрия звукозаписи. Но оно ничего не говорит о том, как устроена трудовая песня рыбаков. Поставьте два примера рядом, и различие станет слышимым.
На Чеджу сохраняется и конкретный живой ритуал — Jeju Chilmeoridang Yeongdeunggut. ЮНЕСКО включила его в список в 2009 году. Обряд проводят во втором лунном месяце, испрашивая спокойного моря, обильного урожая и богатого улова. Специалист по ритуалу ведёт длинную последовательность, в которую входят призывание, устное и пропетое обращение, перкуссия, подношения и движение. Точный порядок и смысл определяются носителями традиции и конкретным совершением обряда.
Общество сохранения Jeju Chilmeoridang Yeongdeunggut поддерживает передачу традиции и управляет центром в городе Чеджу. Его публичная работа делает внимательное слушание возможным, не превращая сакральную практику в атмосферный фон. Слушайте перкуссию как смену этапа обряда, повторяющуюся голосовую формулу — как обращение, а движение — как воплощённую связь с морем, пропитанием и сообществом.
Шаманская музыка меняется от региона к региону
Слово gut не обозначает ни единой стандартизированной религии, ни единого звучания ансамбля. Документированная шаманская музыка различается в северо-западных, юго-западных, восточных районах и на Чеджу. Некоторые сеульские и западные практики используют мелодический язык, родственный репертуарам Кёнгидо и Susimga. Юго-западная практика помогла сформировать среду, из которой выросло синави. Обрядам восточного побережья свойственны собственные длинные перкуссионные и вокальные последовательности. На Чеджу существует другой корпус мифов, языка и исполнения.
Концертные музыканты могут обращаться к ладу, инструменту или импровизационному поведению из этих историй. Это не делает концерт сакральным, но и не лишает музыкальную идею прошлого. Точное именование сохраняет обе возможности. Можно услышать согласованное расхождение линий в ансамбле синави и одновременно понимать, что у полного обряда gut есть заказчики, специалисты и цели, выходящие за пределы концертного звука.
У буддийского ритуала своя последовательность
Yeongsanjae — корейская буддийская церемония, включённая ЮНЕСКО в список в 2009 году. Она воссоздаёт проповедь Буддой «Лотосовой сутры» на Пике Грифов и объединяет распев, инструментальную музыку, танец, визуальные образы и подношения. В распеве beompae слоги могут растягиваться в долгие дыхательные формы. Танец с цимбалами и перкуссия членят этапы ритуального действия. Монахи и специализированные сообщества передают эту последовательность.
Не следует принимать любое храмовое пение за Yeongsanjae. Ежедневная служба, концертное исполнение beompae и развёрнутый ритуал различаются масштабом и функцией. Полезный вопрос для слушателя остаётся простым: какое действие этот звук сейчас делает возможным? Распев несёт текст и дыхание; барабан отмечает переход; цимбалы делают движение слышимым.
