En qué fijarse al escuchar
Johannes Nicolaas Helstone encarna esa contradicción. Nacido en la esclavitud en Berg en Dal en 1853, se convirtió en pianista, organista, director, profesor y compositor formado en Leipzig. Su ópera Het pand der goden, estrenada en 1906, suele identificarse como la primera ópera surinamesa. Su existencia importa en varios planos: un compositor negro surinamés dominó una forma europea de prestigio; intérpretes y públicos locales entraron en la vida operística pública, y la partitura sobrevivió el tiempo suficiente para regresar a un gran escenario de concierto en 2024. El logro de Helstone debe situarse junto a las tradiciones orales y de percusión, nunca por encima de ellas como si fuese un supuesto comienzo.
Majoie Hajary ofrece una historia diferente. Nacida en Paramaribo en 1921, llegó a ser pianista y compositora de trayectoria internacional. Su historia familiar indosurinamesa, formación clásica, interés por el yoga y el pensamiento indio y carrera europea no se resolvieron en un único estilo nacional. «Surinaamsche Rhapsodie No. 1» transforma la canción infantil de Paramaribo «Peroen, peroen, mi patron» dentro de una obra de concierto. El resultado es juguetón y formalmente atento: una melodía recordada de la calle o la escuela adquiere desarrollo pianístico sin dejar de ser reconocible para el público local.
Hajary también concibió La larme d'or, un proyecto operístico que incorporaba francés, sranan tongo, lokono o arawak, inglés y neerlandés. El planteamiento multilingüe importa incluso donde la obra quedó incompleta o cambió entre borradores. Hajary entendía Surinam como una realidad polifónica en el sentido más amplio. Su archivo concede a una compositora la complejidad a menudo reservada a los modernistas varones: migración, ambición, búsqueda espiritual, experimentación e ideas inconclusas forman parte del retrato.
La radio cambió quién podía escuchar a quién. Un receptor en Paramaribo o Nickerie reunía en la misma programación cotidiana orquestas de baile, noticias, programas religiosos, canción indostana, emisiones javanesas, jazz importado, discos caribeños, pop neerlandés y discurso político. Locutores y programadores moldearon el gusto al decidir qué lenguas y artistas obtenían tiempo de emisión. La radio podía ampliar un público y seguir reproduciendo jerarquías. Los músicos aprendieron del dial, compusieron canciones adaptadas a la duración radiofónica y emplearon dedicatorias para conectar familias entre distritos y océanos.
Los discos y los casetes volvieron a transformar la circulación. Una interpretación de kawina podía salir del patio; el baithak gana, viajar más allá de una boda; una banda en lengua indígena, llegar a oyentes fuera de su aldea; las canciones javanesas-surinamesas, entrar en las radios comunitarias de los Países Bajos. El sonido grabado conserva las actuaciones de manera desigual. El acceso al estudio, el dinero, la distribución y el interés de los archiveros determinan lo que sobrevive. La ausencia de una grabación no significa el silencio de una comunidad.
La independencia del 25 de noviembre de 1975 dio a la música una tarea pública inmediata. Himnos, ceremonias, orquestas de baile y canciones de srefidensi, o independencia, ayudaron a imaginar el futuro mientras se discutía qué podía aportar la soberanía. «Srefidensi», de Lieve Hugo, contiene ese momento sin fingir que la nación estuviera socialmente unida. Su impulso de kaseko permite que celebración y urgencia convivan. La muerte de Hugo poco antes de la independencia ahondó la vida conmemorativa de la obra.
La migración es la otra cara de 1975. Muchas personas surinamesas se trasladaron a los Países Bajos antes de que cambiara el régimen de ciudadanía y en medio de la incertidumbre sobre el futuro. Los músicos llevaron instrumentos, discos, lenguas, redes eclesiásticas, circuitos de fiestas y debates políticos. Ámsterdam y Rotterdam se convirtieron en grandes centros de música surinamesa. El Bijlmer, en particular, sostuvo bandas y públicos procedentes de Surinam y del Caribe en su conjunto. Calificar esta música de meramente neerlandesa la despoja de su memoria; llamarla simplemente música producida en Surinam borra el contexto migratorio que la transformó.
El golpe militar de 1980 y los asesinatos de diciembre de 1982 crearon un clima de miedo, control, duelo y resistencia. La música respondió en registros diversos. Algunos artistas abordaron directamente los derechos humanos. Otros mantuvieron unido el espacio social mediante el baile, el lenguaje cifrado, el humor o sencillas canciones de amor. Resulta tentador oír una protesta secreta en cada línea de bajo funk de la época, pero el significado político exige pruebas. Un enfoque más sólido reconoce el propio baile como vida pública bajo presión y conserva la diferencia entre testimonio explícito e interpretación posterior.
«Mi Dren», de Anne-Marie Hunsel, es lo bastante explícita para sostener ese peso. El texto en sranan habla a través del sueño y la liberación, usando una melodía que algunos oyentes reconocerán por «I Shall Be Released». La versión solista de Hunsel, de 1985, centra su voz; la versión colectiva de Sranang Dren, de 1986, reunió a artistas para apoyar los derechos humanos. Oír ambas revela cómo una interpretación personal puede convertirse en acción colectiva sin borrar a la primera cantante.
La Guerra del Interior, de 1986 a 1992, volvió política la geografía de otra manera. Los combates entre el gobierno militar y el Jungle Commando golpearon con especial violencia a las comunidades orientales y del interior. Aldeas cimarronas sufrieron ataques y hubo refugiados que cruzaron a la Guayana Francesa. «Jungle Commando», de Local Song, pertenece a ese mundo. Un relato nacional debe oír el conflicto desde la frontera fluvial y desde los civiles cimarrones, no solo desde las instituciones de Paramaribo.
SuriPop ofrece otro escenario cívico. Fundado en 1982, el festival pone la composición en el centro y después une a compositores, arreglistas e intérpretes en una muestra nacional. Esa estructura invita a prestar especial atención a la autoría. «Mi Lobi Bon», de Vestiane Dixon, interpretada por Zipporra Windzak y Rumarlo Lont, ganó en 2024. «Konsensi», escrita e interpretada por Rodney Deekman, ganó en 2026. El contraste entre compositor, arreglista, cantante y reconocimiento del voto popular o del jurado hace de SuriPop algo más que un desfile de estrellas.
La composición de concierto, la radio, la canción política y el pop de festival comparten una pregunta: ¿quién define lo público? Helstone entró en un teatro de ópera; Hajary colocó la memoria local dentro de una rapsodia; los radiodifusores seleccionaron las lenguas que llegaban a las ondas; Hunsel hizo transportable el sentir surinamés en defensa de los derechos humanos; los músicos cimarrones respondieron a la guerra desde la frontera; SuriPop convirtió la composición en acontecimiento nacional. Al escuchar estas instituciones en conjunto, la nación suena menos como una identidad fija que como una discusión sostenida en público.
