На что обратить внимание при прослушивании
Johannes Nicolaas Helstone воплощает это противоречие. Он родился в рабстве в Берг-эн-Дале в 1853 году, стал пианистом, органистом, дирижёром, педагогом и композитором, учившимся в Лейпциге. Его опера Het pand der goden, впервые поставленная в 1906 году, широко известна как первая суринамская опера. Её существование важно в нескольких отношениях: темнокожий суринамский композитор овладел престижной европейской формой; местные исполнители и публика приобщились к публичной оперной культуре; партитура сохранилась достаточно долго, чтобы в 2024 году вернуться на крупную концертную сцену. Достижение Helstone следует ставить рядом с устными и ударными традициями, но никогда не над ними — будто с него началась музыка страны.
Majoie Hajary представляет другую историю. Она родилась в Парамарибо в 1921 году и стала пианисткой и композитором с международной карьерой. Её индостанско-суринамская семейная история, классическое образование, интерес к йоге и индийской мысли и европейская карьера не сложились в единый национальный стиль. В «Surinaamsche Rhapsodie No. 1» она преобразует детскую песенку из Парамарибо «Peroen, peroen, mi patron» в концертное произведение. Результат игрив и формально точен: знакомая по улице или школе мелодия получает фортепианное развитие, не теряя местной узнаваемости.
Hajary задумала и La larme d'or — оперный проект на французском, сранан-тонго, локоно, или аравакском, английском и нидерландском языках. Многоязычный замысел важен, даже если произведение осталось незавершённым или менялось в разных черновиках. Она понимала Суринам как полифонию в самом широком смысле. Её архив наделяет женщину-композитора сложностью, которую часто оставляют мужчинам-модернистам: миграция, честолюбие, духовный поиск, эксперимент и незавершённые идеи — всё это входит в портрет.
Радио изменило круг тех, кто мог слышать друг друга. Приёмник в Парамарибо или Никкери сводил в одном ежедневном расписании танцевальные оркестры, новости, религиозные программы, индостанские песни, передачи на яванском, привозной джаз, карибские пластинки, нидерландскую поп-музыку и политическую речь. Вещатели и музыкальные редакторы формировали вкус, решая, какие языки и артисты получат эфир. Радио могло расширять публичное пространство и одновременно воспроизводить иерархию. Музыканты учились у радиоволн, писали песни под эфирную продолжительность и через посвящения соединяли семьи в разных округах и по разные стороны океана.
Пластинки и кассеты снова изменили пути распространения. Исполнение кавины могло выйти за пределы двора; baithak gana — за пределы свадьбы; группа, поющая на языке коренного народа, — дойти до слушателей вне своей деревни; суринамско-яванские песни — попасть на общинное радио в Нидерландах. Звукозапись сохраняет исполнения неравномерно. Что уцелеет, определяют доступ к студии, деньги, дистрибуция и интерес архивистов. Отсутствие записи не означает, что община молчала.
Независимость, провозглашённая 25 ноября 1975 года, сразу поставила перед музыкой общественную задачу. Гимны, церемонии, танцевальные оркестры и песни о srefidensi — независимости — помогали представлять будущее и спорить о том, что независимость способна принести. «Srefidensi» Lieve Hugo передаёт этот момент, не делая вид, будто общество было едино. Напор касеко позволяет празднику сосуществовать с неотложностью. Смерть Hugo незадолго до независимости усилила мемориальную жизнь произведения.
Другой стороной 1975 года стала миграция. Многие суринамцы переехали в Нидерланды до появления новой границы гражданства и в атмосфере неуверенности в будущем. Музыканты взяли с собой инструменты, пластинки, языки, церковные сети, связи в музыкально-клубной среде и политические споры. Амстердам и Роттердам стали мощными центрами суринамской музыки. Особенно важен был Бейлмер, поддерживавший ансамбли и аудиторию из Суринама и всего Карибского региона. Назвать эту музыку просто нидерландской — значит лишить её памяти; назвать её лишь внутренней музыкой Суринама — значит потерять мигрантскую среду, которая её изменила.
Военный переворот 1980 года и декабрьские убийства 1982 года создали атмосферу страха, контроля, горя и сопротивления. Музыка отвечала в разных регистрах. Одни артисты прямо говорили о правах человека. Другие удерживали общественное пространство танцем, иносказанием, юмором или обычными песнями о любви. Есть соблазн услышать тайный протест в каждой фанковой басовой линии той эпохи, но политический смысл требует доказательств. Надёжнее слышать сам танец как общественную жизнь под давлением и сохранять различие между прямым свидетельством и позднейшим толкованием.
«Mi Dren» Anne-Marie Hunsel — достаточно прямое высказывание, чтобы выдержать эту тяжесть. Текст на сранане говорит через сон и освобождение, используя мелодию, которую слушатели могут знать по «I Shall Be Released». В сольной версии Hunsel 1985 года в центре стоит её голос; коллективная версия Sranang Dren 1986 года объединила артистов ради поддержки правозащитной работы. Обе записи показывают, как личное исполнение становится коллективным действием, не стирая первую певицу.
Внутренняя война 1986–1992 годов иным образом сделала географию политической. Боевые действия между военным правительством и Jungle Commando с особой силой ударили по восточным и внутренним общинам. Маронские деревни подвергались нападениям, беженцы уходили во Французскую Гвиану. «Jungle Commando» группы Local Song принадлежит этому миру. Национальная история должна слышать конфликт со стороны речной границы и маронского мирного населения, а не только учреждений Парамарибо.
SuriPop предлагает другую гражданскую сцену. Фестиваль, основанный в 1982 году, ставит в центр песенную композицию, а затем объединяет композиторов, аранжировщиков и исполнителей в национальном показе. Такая структура требует внимательного отношения к авторству. «Mi Lobi Bon» Vestiane Dixon в исполнении Zipporra Windzak и Rumarlo Lont победила в 2024 году. Написанная и исполненная Rodney Deekman песня «Konsensi» победила в 2026 году. Различие между композитором, аранжировщиком, певцом и признанием публики или жюри делает SuriPop чем-то большим, чем парад звёзд.
Концертная композиция, радио, политическая песня и фестивальная поп-музыка задают один вопрос: кто вправе определять публичное пространство? Helstone вошёл в оперный театр; Hajary поместила местную память в рапсодию; вещатели выбирали языки для эфира; Hunsel сделала выраженное на сранане правозащитное чувство доступным широкой аудитории; маронские музыканты отвечали на войну с границы; SuriPop превратил композицию в национальное событие. Если рассматривать музыку сквозь призму этих институтов, нация предстаёт не застывшей идентичностью, а спором, который ведётся публично.
