Capítulo 01
Cuba es una orquesta de argumentos
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Comience con cuatro grabaciones que discrepan de manera fecunda. «Son de la loma», de Trío Matamoros, suena compacto: voces, guitarra y tres hacen avanzar juntos ritmo y armonía. «Congo yambumba», de Los Muñequitos de Matanzas, sitúa en el centro el timbre de los tambores, la voz solista, el coro y el pulso rumbero. «Que viva Changó», de Celina González, pone una voz popular campesina en diálogo con la referencia sagrada y el arreglo comercial. «Bacalao con pan», de Irakere, hace estallar metales, bajo, percusión, improvisación jazzística y funk.
En qué fijarse al escuchar
Las cuatro son cubanas. Ninguna constituye una muestra neutral del país.
La isla tiene varias capitales musicales
La Habana concentró teatros, radio, conservatorios, sellos discográficos, cabarets, salones de baile e instituciones estatales. Sus barrios sostuvieron la rumba y los linajes sagrados, además de las orquestas y el jazz. Sin embargo, la música cubana no puede narrarse como si una capital exportara cultura a provincias pasivas.
Santiago de Cuba y la región más amplia de Oriente son fundamentales para la trova, el son, la conga de carnaval y las historias afrohaitianas. Guantánamo es indispensable para el changüí, el nengón y el kiribá. Matanzas es un gran centro de la rumba y de las religiones afrocubanas. Cienfuegos dio músicos y orquestas cuya obra pasó a formar parte de la cultura nacional del baile. Las rutas rurales del oeste y del centro llevan el punto y el repentismo. La migración conectó todos estos lugares con Ciudad de México, Nueva York, Miami, Madrid, París y otros puertos caribeños.
La palabra salsa llegó por medio de una industria transnacional y resultó útil para el mercado y el baile social. No sustituye al son, la guaracha, el mambo, el cha-cha-chá, la rumba, el songo ni la timba. Una pieza puede contribuir a la historia de la salsa y, al mismo tiempo, describirse con mayor precisión por el tipo de conjunto cubano y la época a los que pertenece.
La clave es una relación, no un código mágico
Muchos arreglos cubanos organizan sus frases en torno a un patrón de clave de dos compases. A menudo se aprende a escuchar la clave 3-2 y la 2-3 como si fueran contraseñas universales. Los patrones son útiles, pero la clave se oye en la relación que instrumentos y voces establecen con ella. Un guajeo de tres, una anticipación del bajo, un patrón de tumbadora, una línea de campana y una entrada vocal pueden reforzar el ciclo o cruzarlo.
En la rumba, un patrón de clave participa en un equilibrio de conjunto distinto del de un conjunto de son. En una charanga, el fraseo de los violines y la flauta puede moldear el movimiento del baile. En la timba, una agrupación puede crear cambios de marcha espectaculares y a la vez conservar la orientación, o complicarla deliberadamente. Contar golpes es el principio de la escucha, no el final.
Lo africano y lo europeo no son categorías suficientes
Las historias de la música cubana suelen comenzar con la melodía española y el ritmo africano. Esa fórmula oculta más de lo que explica. Los africanos esclavizados y libres procedían de regiones y linajes distintos. Las prácticas lucumíes/Ocha-Ifá, Palo, Abakuá y Arará tienen lenguas, tambores, cantos y autoridades propios. La migración haitiana llevó el canto y el baile en criollo francés al este de Cuba. La poesía de la décima, de origen español, se desarrolló mediante la improvisación rural cubana. Arreglistas y bailarines cubanos reorganizaron los instrumentos orquestales europeos.
La pregunta fecunda es concreta: ¿qué personas, instrumentos, lenguas, instituciones y fechas están presentes? Una secuencia de batá utilizada en una ceremonia no es intercambiable con las tumbadoras de una orquesta de baile. Una décima improvisada por un repentista no es sencillamente poesía española conservada al otro lado del océano. Un danzón escrito para charanga no es música europea de salón con percusión añadida.
La grabación cambió el mapa
Los discos hicieron portátiles los pequeños conjuntos. La radio convirtió a cantantes en voces nacionales. Músicos cubanos grabaron en Nueva York y México; jazzistas estadounidenses trabajaron con percusionistas cubanos; después de 1959, las instituciones ampliaron la enseñanza musical y los conjuntos estatales. Más tarde, la migración y el exilio dividieron catálogos y públicos a ambos lados de las fronteras políticas.
El proyecto Buena Vista Social Club, surgido a finales del siglo XX, dio una atención merecida a músicos veteranos excepcionales. También favoreció una imagen comercial en la que la música cubana parecía pertenecer a la pintoresca Habana de las décadas de 1940 y 1950. La respuesta adecuada no es descartar esas grabaciones. Escúchelas y después retroceda hacia cultores de generaciones anteriores, explore también las prácticas comunitarias y avance hasta la timba, el rap y los artistas actuales.
El tres ofrece un punto de partida natural que lleva mucho más allá de La Habana.
