Capítulo 01
Etiopía es más que un solo sonido
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Al pedir «música etíope», un algoritmo quizá proponga a Mulatu Astatke, Mahmoud Ahmed, una flauta washint sobre imágenes de paisajes y una lista construida alrededor de la palabra tizita. Cada opción puede ser una entrada valiosa. Juntas, aun así, dejan casi toda la casa por descubrir.
En qué fijarse al escuchar
Etiopía es uno de los países con mayor diversidad lingüística y cultural de África. Su música refleja esa pluralidad. Las grabaciones en amárico alcanzaron amplia visibilidad mediante la corte, el teatro, la radio y las instituciones comerciales concentradas en Adís Abeba. Los músicos oromo crearon y difundieron obras en Afaan Oromoo en localidades y periodos políticos muy distintos. El canto en tigriña pertenece a varias historias septentrionales y cruza la frontera moderna entre Etiopía y Eritrea. Harar, la Región Somalí y el territorio afar miran al este a través de mundos islámicos, pastoriles, urbanos y comerciales. Las comunidades del sur y suroeste conservan prácticas vocales, dancísticas e instrumentales propias que no deben reunirse bajo una sola etiqueta cómoda.
La primera destreza, por tanto, no consiste en memorizar géneros, sino en mantener juntas varias coordenadas: intérprete, lengua, lugar, ocasión y fecha.
Seis grabaciones abren seis perspectivas distintas
Comience con «Fabelehala», de Alemu Aga. Su voz se alza sobre la resonancia oscura y vibrante de la begena. La gran lira no baña la sala en una calma decorativa: cada ataque grave tiene peso, textura y una resonancia prolongada. El espacio entre las frases importa porque el instrumento sigue sonando después de que la mano se haya apartado.
Escuche después «Ambasel», de Alemayehu Fantay. El masenqo tiene una sola cuerda, pero el arco produce una línea flexible, llena de presión, deslizamiento y mordiente. Voz e instrumento no funcionan como melodía y fondo. Negocian una misma frase.
Avance hacia el sur con «Lembola», interpretada por un grupo de hombres sidama y grabada en 1972. Dura menos de dos minutos. Su brevedad resulta útil: ninguna panorámica nacional puede pretender que una grabación de campo tan concisa explica la música sidama. Es una selección, no un veredicto.
Gire al este hacia «Personal Song», una grabación de archivo de una mujer somalí que canta entre una multitud. El catálogo no conservó su nombre. Esa ausencia cambia la manera de presentar la pieza. La voz es concreta y presente; el conocimiento que ofrece el archivo, incompleto.
Entre en el Adís de 1975 a través de Tezeta, de Hailu Mergia y la Walias Band. El teclado eléctrico, el bajo, la batería y los metales revelan un conjunto en pleno trabajo, no un misterioso estado de ánimo nacional. Los músicos modelan el espacio con repetición, timbre y contención, recursos depurados en el circuito de hoteles y clubes nocturnos de la ciudad.
Termine en 2025 con A Piece of Infinity, de Meklit. El álbum recorre materiales en kambaata, amárico, oromo e inglés mediante arreglos contemporáneos grabados en California. No es folclore intacto ni una fusión diaspórica genérica. Es música de autor construida desde la investigación, la traducción, la memoria, la maternidad y la colaboración.
Seis grabaciones, seis pactos distintos con quien escucha.
Adís Abeba importa, pero su alcance tiene límites
Adís Abeba reunió instituciones reales, bandas militares, escuelas, teatros, emisoras, hoteles, estudios, sellos y públicos. Allí se encontraron músicos llegados de otros lugares. Los arreglistas podían escribir para metales y secciones rítmicas; los cantantes podían convertirse en voces de la radio; las bandas de hotel podían probar largos pasajes instrumentales noche tras noche. La ciudad transformó la música etíope porque concentró oportunidades.
La concentración también produce distorsiones. Lo que llega a un estudio de la capital tiene más probabilidades de sobrevivir en un catálogo. Lo que encaja en la lengua y la programación de una emisora se canoniza con mayor facilidad. Un músico con acceso a un hotel, una orquesta o una reedición de la diáspora puede hacerse reconocible internacionalmente, mientras obras locales igual de importantes quedan escasamente documentadas.
Por eso conviene escuchar Adís como lugar de encuentro y, a la vez, como filtro de acceso. Sus grabaciones cuentan una historia magnífica, pero no la única.
Las palabras transmiten más que un significado traducible. Un cantante trabaja con la duración de las vocales, el ataque de las consonantes, los nombres laudatorios, la metáfora, la repetición y las expectativas del público sobre lo que puede decirse. En una casa azmari, un verso puede alterarse para quien acaba de entrar. En una canción oromo, la lengua puede situar a la comunidad y su historia antes de que el oyente reconozca los instrumentos. En la música popular en tigriña, el fraseo rítmico y la ornamentación vocal pertenecen a una ruta que no debe clasificarse automáticamente como pop en amárico.
Los títulos tampoco viajan sin tropiezos. Las grafías romanizadas varían y los catálogos antiguos pueden emplear nombres que las comunidades no elegirían hoy. Conviene buscar con flexibilidad, pero conservar la grafía del propio intérprete cuando esté disponible.
Una escala nunca lo explica todo
Muchas introducciones a la música etíope comienzan con cuatro nombres de qenet: tizita, bati, ambassel y anchihoye. Estos marcos melódicos son herramientas de escucha útiles en repertorios importantes en amárico y otras tradiciones relacionadas. No son una llave maestra para toda la música creada dentro de Etiopía.
Incluso cuando corresponde un nombre de qenet, las notas por sí solas no explican la interpretación. Escuche cómo un cantante flexiona la altura de una nota, dónde cambia de dirección el arco del masenqo, cómo sitúa el ciclo un percusionista, qué aporta la disposición de los acordes en el teclado y cómo la letra remodela una melodía repetida. Dos versiones llamadas tizita pueden tener tempos, conjuntos, textos y temperaturas emocionales diferentes.
La palabra suele traducirse como memoria o nostalgia. Es una invitación a escuchar, no una orden de entristecerse cuando toca.
Las fronteras políticas no delimitan todas las rutas
Liras, laúdes de arco, flautas, tambores, formas poéticas y patrones de danza conectan Etiopía con Eritrea, Yibuti, Somalia, Sudán, Sudán del Sur y Kenia. Compartir un sonido no resuelve su pertenencia. Una grabación en tigriña puede corresponder a un artista etíope, a uno eritreo o a una historia que abarque ambos países. Las comunidades oromo se extienden más allá de las fronteras administrativas. La vida cultural somalí y afar no puede entenderse mirando únicamente desde Adís.
La comparación transfronteriza debe precisar los nombres, no disolverlos. Pregúntese qué intérprete, localidad y lengua están presentes. Instrumentos parecidos pueden afinarse y tocarse de modo distinto; ritmos similares pueden servir a ocasiones sociales diferentes.
Cómo escuchar sin homogeneizar el país
Construya comparaciones a pequeña escala. Escuche dos interpretaciones de begena de Alemu Aga antes de decidir qué puede hacer el instrumento. Enfrente el masenqo de Alemayehu Fantay con el de Habtamu Yishambel en Fendika. Compare una interpretación colectiva de archivo del sur con la recomposición moderna y deliberada de Meklit. Escuche un álbum entero de la Walias Band antes de extraer un bucle de teclado «etíope».
El objetivo no es ser cauteloso porque sí. La precisión da más color a la música. Una sala concreta resulta más vívida que una tradición indefinida. Un intérprete toma decisiones; una región alberga debates; una grabación tiene fecha y sonido.
