Capítulo 03
Guitarras, aldeas y canciones del hogar
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En enero y febrero de 1986, David Goldsworthy y Meli Tuqota grabaron grupos de aldea en Kadavu, Taveuni y Qamea. La colección de dieciocho pistas Fiji: Songs of Love and Homeland: String Band Music se publicó en Smithsonian Folkways en 2014 (UNES08316). Documenta el sere ni cumu, canciones sociales vinculadas con reuniones en torno a la cerveza o la kava desde la década de 1920.
En qué fijarse al escuchar
El canto a varias voces une estas grabaciones, pero el acompañamiento va desde la ausencia de instrumentos hasta cuerdas acústicas, percusión y una banda eléctrica. La historia del repertorio no es sencilla. Algunos textos y hábitos musicales enlazan con prácticas anteriores de Fiyi; los instrumentos, melodías y armonías también muestran un contacto prolongado con músicas europeas y del Pacífico más amplio. El resultado no es un vestigio de museo ni una imitación fallida. Es un repertorio hecho en Fiyi para la vida social.
Empezar por Vatulawa Trio
Ocho pistas corresponden a Vatulawa Trio, todas compuestas por su cantante principal, Iliesa Koroi. Canta con Ifireimi Wailaea y Viliame Lekai; su hermano mayor, Noa, toca la guitarra solista. El nombre del grupo se refiere al trío vocal, no al número total de músicos.
En “Kauti Au Ena Vakacegu”, siga las voces que avanzan juntas y después las respuestas de guitarra. Tres guitarras acústicas se reparten las funciones solista, rítmica y de bajo; el ukelele añade acordes rasgueados. El acompañamiento no se limita a marcar el tiempo: los interludios melódicos forman parte del arreglo.
Pase a “Luvuci Au”, traducida como “Me embarga la pena”, y a “Na Tagi na Rarawa”, “Tus lágrimas de tristeza”. El tema emocional no exige una interpretación exagerada. La contención mantiene las palabras dentro de un estilo comunitario; nunca las transforma en una confesión solista.
Utilice después “Marama” como contraste más breve y “Au Mai Kidavaki” como otra canción de amor. Su inicio, traducido como “Me das la bienvenida”, pertenece a ese contexto amoroso; no convierte la pieza en un ejemplo de hospitalidad ceremonial.
El libreto distingue la armonía cerrada del estilo trio del sere bass, en el que una voz grave destacada se separa de las partes superiores. Vatulawa representa el primero; muchos de los demás grupos de aldea, el segundo. Escuchar esa diferencia permite apreciar mejor los conjuntos que reducirlos a un mismo empaste coral suave.
Escuche el momento en que entra una segunda parte. ¿Sigue de cerca la melodía, sostiene una nota mientras avanza la voz principal o completa el acorde al final de una frase? Atienda a las consonantes. Si el grupo cierra una palabra al unísono, el ritmo se siente firme incluso cuando las cuerdas permanecen suaves.
Esto es precisión social. El conjunto suena relajado porque sus integrantes saben respirar y terminar juntos.
Las islas entran por sus nombres
El resto de la colección ensancha el mapa. El grupo de la aldea de Baidamudamu canta “Sa Rogo Levu na Noqu Vanua” y “Ni Rogoca Mada na Noqu i Talanoa”. El grupo de la aldea de Vuna interpreta “Ko Lomaloma”, mientras que la banda de la aldea de Vuna cierra el programa con “Talanoa ni Noqu Koro”, una historia de la aldea. El grupo de la aldea de Solovola ofrece la extensa “Noqu Vanua”. El grupo de la aldea de Naselesele anuncia “Quiero contar una historia”. El grupo de la aldea de Dreketi, en Qamea, interpreta “Ko Droka na Bogi”.
Estos créditos no son trámites superfluos. Mantienen la música unida a personas y lugares. Noqu vanua puede traducirse como “mi tierra” o “mi patria”, pero vanua abarca relaciones entre tierra, comunidad y pertenencia que ninguna palabra española contiene por sí sola. Una lista nacional debe permitir que varios grupos nombren el hogar con sus propias voces grabadas.
La guitarra y el ukelele hacen algo más que marcar el tiempo
En Vatulawa, separe el pulso de los acordes de las figuras graves pulsadas y las respuestas melódicas de Noa. En otros momentos del disco, “Ko Lomaloma” y “Ko Droka na Bogi” se cantan sin acompañamiento, mientras la banda de Vuna que cierra el programa utiliza guitarra solista y rítmica eléctricas, bajo eléctrico, batería y pandereta. La colección reúne distintos sonidos de conjunto, no una sola fórmula acústica.
Los instrumentos también regulan el nivel sonoro de la reunión. Sostienen un canto compatible con la conversación y no requieren un escenario formal. Como las afinaciones y las posiciones de acorde se pueden trasladar con facilidad, un repertorio puede viajar entre hogares e islas sin dejar de ser local gracias al texto, la voz y la memoria del grupo.
Llamarlo “influencia occidental” y no ir más allá pasa por alto la creatividad. Los músicos incorporaron los instrumentos disponibles a sus reuniones, compusieron o adaptaron canciones y desarrollaron un sonido reconocible a lo largo de décadas. La modernidad no llegó una sola vez: se negoció cada vez que alguien aprendió un acorde, cambió una letra o llevó una canción a otra isla.
Las canciones recuerdan sin convertirse en archivos
Los títulos sobre aldeas, patria y pérdida invitan a una lectura histórica. Una canción puede conservar un nombre, una relación o un acontecimiento, pero no es un documento neutral. La letra selecciona, elogia, lamenta y persuade. La interpretación modifica de nuevo el recuerdo: un grupo de aldea de 1986 puede cantar un texto anterior para quien graba, para el público local y para un futuro que no puede prever.
Use las canciones como voces dentro de la historia, no como prueba de que cada detalle sucedió exactamente como se canta. Importa la fecha de grabación, igual que la antigüedad probable del repertorio. “Grabada en 1986” es una afirmación honrada. Que el conjunto proceda de una aldea no basta para sostener “una canción ancestral de Fiyi”.
Cinco pistas para una escucha atenta
Escúchelas en este orden:
1. Vatulawa Trio — “Kauti Au Ena Vakacegu”: armonía vocal cerrada y funciones diferenciadas de las guitarras. 2. Grupo de la aldea de Baidamudamu — “Sa Rogo Levu na Noqu Vanua”: la patria en la voz de una comunidad identificada. 3. Grupo de la aldea de Solovola — “Noqu Vanua”: una forma más extensa y un pulso colectivo sostenido. 4. Grupo de la aldea de Dreketi — “Ko Droka na Bogi”: arraigo en Qamea y energía narrativa concentrada. 5. Banda de la aldea de Vuna — “Talanoa ni Noqu Koro”: la historia de la aldea como cierre del álbum.
Al llegar a la quinta pista, la colección ya no suena como un único ambiente insular continuo. Los distintos conjuntos se distinguen ya por su perfil, su duración y sus decisiones interpretativas.
