Capítulo 02
Marimba: un instrumento, varias historias guatemaltecas
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Cómo funciona realmente un conjunto de marimba
Una marimba parte de teclas afinadas, dispuestas para tocarlas con bolillos, y de resonadores suspendidos bajo ellas. La descripción es correcta y casi inútil hasta que el instrumento se escucha como trabajo compartido. En una gran marimba de concierto, varios intérpretes se colocan hombro con hombro. Las posiciones agudas pueden llevar la melodía principal y los adornos. Las intermedias completan la armonía y las líneas de contrapunto. Las teclas graves aportan el movimiento del bajo. Un contrabajo y una batería aparte pueden dar mayor profundidad al conjunto. Cada músico debe conocer no solo su parte, sino también la geografía física del instrumento y los cuerpos que tiene al lado.
La nota comienza con un impacto. La cabeza del bolillo golpea la madera, la tecla vibra y su resonador amplifica determinadas frecuencias. A diferencia de una cuerda frotada o una vocal cantada, el tono no puede seguir alimentándose después del ataque. Los intérpretes crean la sensación de una frase larga mediante notas repetidas, redobles, un espaciado cuidadoso y el relevo de la melodía entre registros. Por eso la marimba puede sonar a la vez percusiva y lírica. Su capacidad de cantar es una ilusión coordinada, construida con cientos de comienzos precisos.
Las grabaciones de Marimba Chapinlandia dejan oír estas funciones con particular claridad. “Recuerdos de un amigo” se extiende durante más de seis minutos y permite que la melodía pase de una sección a otra mientras el bajo y el centro armónico mantienen el equilibrio. “Los Trece” aporta el vivaz perfil de compás compuesto asociado a la guarimba de Wotzbelí Aguilar. “Tristezas quetzaltecas” demuestra que el universo emocional del instrumento incluye la melancolía y un anhelo suspendido, no solo el brillo de la fiesta.
Una marimba de tres músicos en una cantina de San Mateo Ixtatán funciona de otra manera. El registro es menor, el espacio más íntimo y la relación con quienes escuchan puede ser conversacional. En las grabaciones de 1964, los intérpretes chuj tocan tres piezas sucesivas mientras la vida de la cantina sigue a su alrededor. Ese ámbito no es una versión incompleta de un concierto nacional. Es otra tecnología social: lo bastante portátil para caber en un salón, lo bastante flexible para el repertorio local y tan cercana que los cuerpos y la madera comparten el mismo aire.
De la innovación quetzalteca a la institución nacional
La marimba cromática moderna de Guatemala suele asociarse con Quetzaltenango hacia el cambio del siglo XIX al XX. Sebastián Hurtado y el compositor Julián Paniagua están vinculados al desarrollo del doble teclado, que dio acceso a todas las notas cromáticas y facilitó la interpretación de arreglos orquestales, bailes de salón y un repertorio de autor cada vez mayor. No se trata de que un invento creara de pronto la marimba guatemalteca. Cambió lo que ciertos conjuntos podían tocar y la manera en que el instrumento entró en la modernidad urbana.
El ferrocarril, la radio y las instituciones públicas ampliaron esa transformación. “Ferrocarril de los Altos”, de Domingo Bethancourt, no se limitaba a imitar un tren. Celebraba una infraestructura que conectaba el occidente guatemalteco con las ideas de velocidad y progreso. A mediados del siglo XX, la policía, el ejército y distintas instituciones del Estado mantenían conjuntos de marimba; las emisoras contrataban agrupaciones, y los discos llevaban las composiciones de los hogares del país a los de la diáspora. La marimba se convirtió en emblema nacional mediante el trabajo, las políticas y la repetición, no porque revelara un alma nacional eterna.
Esa historia institucional tiene dos caras. El patrocinio creó empleos, notación, formación y conjuntos duraderos. También seleccionó qué repertorios podían representar a Guatemala, qué arreglos sonaban «refinados» y qué prácticas municipales quedaban fuera del encuadre. Un escenario nacional puede honrar un instrumento mientras borra la lengua, la pobreza o la posición política de los músicos cuyas comunidades lo mantienen vivo.
Hoy, la enseñanza en conservatorios, los programas escolares, las casas municipales de cultura, los conjuntos universitarios y las marimbas profesionales mantienen visible el instrumento. La Marimba de Concierto del INGUAT, fundada en 1974, vincula turismo y representación estatal. La Marimba de Concierto de la Universidad de San Carlos, fundada en 1983, sitúa el repertorio dentro de una universidad pública. Son opciones útiles para quien visita el país, pero una ruta completa también debe escuchar un conjunto de fiesta en Nebaj o una marimba pequeña en Jocotán.
Los compositores convierten el mapa en repertorio
Las piezas guatemaltecas para marimba suelen llevar nombres de lugares. “Cobán”, de Domingo Bethancourt, ofrece un amplio retrato lírico de la ciudad de Alta Verapaz. “Río Polochic”, de Rodolfo Narciso Chavarría, convierte el corredor de un río en imagen melódica. “Soy de Zacapa”, de José Ernesto Monzón, expresa de manera directa la pertenencia regional. “Noches de Escuintla”, de María del Tránsito Barrios, imagina el departamento del Pacífico después del anochecer.
Estas obras enseñan geografía por medio de la emoción, pero un título no es etnografía. «Cobán» no puede explicar el sonido ceremonial q’eqchi’; «Río Polochic» no puede representar a todas las comunidades que viven junto al río. Su valor está en otro lugar: muestran cómo compositores y públicos hicieron de la marimba un medio para recordar viajes, cortejos, ciudades natales y paisajes.
Quetzaltenango cuenta con una pareja especialmente poderosa. “Luna de Xelajú”, escrita por Paco Pérez en 1943, viajó mucho más allá de su primer contexto y a veces recibe, con afecto, el nombre de segundo himno nacional. La ternura de su descenso melódico y la imagen de Xela bajo la luna vuelven transportable la añoranza. “Tristezas quetzaltecas”, de Wotzbelí Aguilar, da a la ciudad otro registro emocional. Escuchadas juntas, las dos piezas hacen que el lugar se parezca menos a una postal y más a una relación capaz de sobrevivir a la ausencia.
Las compositoras siguen teniendo menor presencia en muchos resúmenes. María del Tránsito Barrios importa no como nota correctiva al pie, sino porque “Noches de Escuintla” pertenece al repertorio por derecho propio. La pieza también abre una salida de la habitual concentración en el altiplano y plantea una pregunta mayor: ¿qué otras músicas ha producido la costa del Pacífico y por qué cuesta tanto encontrarlas en los catálogos nacionales?
El repertorio de concierto incluye vals, mazurca, polca, foxtrot, bolero, corrido y danzón, junto con son y guarimba. Estos nombres revelan la circulación entre Europa, el Caribe, México y Centroamérica. No significan que los conjuntos guatemaltecos se limitaran a copiar modelos extranjeros. La disposición instrumental, la acentuación, la secuencia del repertorio, la composición local y el uso social transformaron las formas.
La palabra «son» exige especial cuidado porque abarca muchas piezas y funciones locales. Un Son de Cuaresma pertenece a la Cuaresma. Un Son de San Gaspar remite al contexto de la fiesta del santo. Un son dentro de un drama danzado acompaña personajes y movimientos. Una misma etiqueta no garantiza el mismo compás ni el mismo sentido. En ciertos acontecimientos mayas, un son puede prolongarse tanto como lo requiera la ocasión y poner a prueba la resistencia y la memoria de los músicos, en lugar de someterse a la duración comercial de una canción.
La guarimba se asocia de modo más específico con el repertorio guatemalteco de marimba de autor y con Wotzbelí Aguilar. Su característico pulso compuesto puede sentirse como si el dos y el tres se inclinaran uno sobre otro. Llegó a ser un sonido de danza nacional reconocible, pero no debe aplicarse retrospectivamente a toda interpretación antigua de marimba.
Una secuencia para escuchar la marimba
Comience con el trío chuj grabado en una cantina para escuchar cómo se comparte el registro a escala humana. Pase a la pieza ixil “Marimba of the Baile Vaquero” y observe cómo la música sirve al movimiento escénico. Después escuche “Los Trece” como ejemplo de guarimba, “Ferrocarril de los Altos” como modernidad en marcha, “Noches de Escuintla” por su compositora y su geografía del Pacífico, y “Luna de Xelajú” como canción convertida en memoria colectiva. El instrumento sigue siendo reconocible, pero cada contexto social cambia la respuesta.
