Capítulo 01
Irak es varios mapas musicales a la vez
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Empiece por una voz, no por una frontera
Ponga una interpretación completa de maqam iraquí y escuche sin prisa la apertura. El cantante, conocido como qari, no se apresura hacia un estribillo. Enuncia un verso, lo prolonga, lo ornamenta y lo pone a prueba en la sala. El santur puede esparcir por debajo brillantes golpes de macillo. La jawzah, un cordófono de arco con pica y caja recubierta de piel, puede sostener una línea más áspera y vocal. Los pequeños tambores aclaran el instante en que la declamación libre empieza a cobrar pulso. Lo que al principio parece suelto revela una sucesión de llegadas y retornos.
Esta música está estrechamente asociada con Bagdad, pero Irak no puede escucharse atendiendo solo a Bagdad. Basora mira al Shatt al-Arab y al Golfo, con prácticas de percusión cuya energía social difiere mucho de la de una reunión de maqam. Mosul y la llanura de Nínive albergan historias árabes, asirias, caldeas, siríacas y de otras comunidades. Kirkuk no es un mero punto entre regiones; allí confluyen vidas musicales kurdas, turcomanas iraquíes, árabes y asirias sin volverse intercambiables. Erbil, Solimania y Duhok conducen a repertorios kurdos diversos. Nayaf y Kerbala plantean preguntas distintas sobre poesía, recitación y sonido sacro en el espacio público.
El mapa continúa además más allá del Estado. Músicos iraquíes han trabajado en El Cairo, Beirut, Damasco, Kuwait, Londres, Detroit, Montreal, Nuevo México y muchos otros lugares. Compositores y cantantes judíos iraquíes llevaron a Israel repertorios de Bagdad. Artistas asirios mantuvieron la canción en sureth a través de amplias diásporas. Intérpretes kurdos circularon por un territorio musical dividido por varias fronteras modernas. La migración transforma la música, pero no borra dónde aprendió un músico, a quién se dirigió primero una canción ni qué significó una grabación concreta para su primer público.
Las lenguas alteran la línea
El árabe ocupa un lugar central en el maqam iraquí, la canción urbana, la radiodifusión y buena parte de la música popular del país. En el maqam, la poesía clásica y la coloquial modelan el aliento, la cadencia y la elección melódica. Una misma nota se comporta de distinta manera cuando porta un verso formal, una expresión bagdadí o las vocales abiertas de un lamento rural. Una traducción puede explicar el tema del poema, pero solo la interpretación original revela cómo el cantante carga una consonante, repite una palabra o deja que el ornamento retrase el final de la frase.
La música kurda de Irak puede emplear soraní, kurmanji y otras variedades locales, y sus sonidos cambian según la ciudad, el distrito, el contexto religioso y el intérprete. Las canciones turcomanas iraquíes aportan poesía en lengua túrquica y repertorios especialmente ligados a Kirkuk y al norte de Irak. El sureth y el siríaco conectan el canto religioso y profano asirio y caldeo con la llanura de Nínive, las ciudades y las comunidades de la diáspora. El armenio, el mandeo y otras lenguas sostienen corpus adicionales de prácticas. Una lista nacional que lo etiquete todo simplemente como música folclórica iraquí oculta precisamente la información que permite comprenderlo.
La lengua no es una prueba de ciudadanía ni de pureza. Un cantante puede pasar del árabe al kurdo, grabar en el exilio o adaptar una canción para el mercado panárabe. Siempre que sea posible, conviene mantener unidos cinco datos: intérprete, lengua, lugar, ocasión y fecha de grabación. Ese pequeño conjunto evita numerosas confusiones.
Una ciudad es un conjunto de relaciones de trabajo
Bagdad se convirtió en un gran centro porque allí se concentraron músicos, poetas, constructores de instrumentos, profesionales de la radio, docentes, teatros, cafés y públicos. La ciudad brindó al maqam iraquí escenarios e instituciones importantes, pero también cultivó canción popular, orquestas, música cinematográfica, interpretación clásica occidental, experimentos con inflexiones de jazz y, más tarde, rock y electrónica. Su historia no es una edad de oro ininterrumpida. El poder político, la censura, la guerra, las sanciones y el desplazamiento alteraron repetidas veces quién podía actuar y cómo circulaba la música.
La identidad musical de Basora surge de otras redes. La vida portuaria, las conexiones africanas y del Golfo, el tráfico fluvial y las tradiciones del sur de Irak configuraron repertorios muy apoyados en el ritmo, la respuesta colectiva y la danza. Khashaba designa tanto un tambor como una forma de interpretación asociada a la percusión. Por ello, una grabación de Basora ha de escucharse atendiendo a las relaciones entre percusionistas, cantantes, palmas y bailarines, no como un color meridional exótico añadido a un resumen nacional.
En el norte, nunca basta con nombrar una ciudad. La canción urbana y las tradiciones religiosas de Mosul no pueden representar a las comunidades circundantes de Nínive. La vida multilingüe de Kirkuk exige nombres exactos. Solimania ha sido un centro vigoroso de poesía, canción y producción cultural kurdas; Erbil y Duhok abren otras escenas y rutas dialectales. A cada ciudad llegan personas de aldeas, distritos fronterizos y comunidades desplazadas. El sonido urbano nace de esos movimientos.
La ocasión explica más que el género
La música de una boda debe sostener el tiempo social. La de un café puede premiar la atención minuciosa a las palabras. Un lamento puede suspender el habla ordinaria. Un canto litúrgico pertenece a un calendario, un texto y una congregación. Una canción radiofónica debe ajustarse a los micrófonos, los horarios y un público disperso por los hogares. Una actuación de metal depende de la amplificación, la batería, los locales de ensayo y las convenciones compartidas de una escena en directo. Llamar tradiciones a todas ellas explica muy poco.
Pregúntese qué está haciendo la música. ¿Organiza el baile? ¿Porta poesía? ¿Señala la devoción? ¿Exhibe el dominio de un improvisador? ¿Evoca una ciudad? ¿Construye la personalidad pública de una estrella moderna? Pueden coexistir varias funciones, pero una suele determinar la forma de la interpretación. La repetición en una boda es funcional, mientras que en una secuencia de maqam puede ahondar la expectativa en torno a un centro modal. Un micrófono puede conferir fuerza social a un susurro; un tambor al aire libre necesita otra clase de potencia.
Las grabaciones crean otra ocasión. Quien graba sobre el terreno selecciona un momento. El productor radiofónico equilibra un conjunto. Una reedición posterior añade nueva portada, fecha y audiencia. Las plataformas digitales pueden mostrar el año de reedición como si fuera el de la interpretación. Una escucha atenta restituye las capas: composición, interpretación, grabación, primera edición y reaparición digital no son el mismo acontecimiento.
Seis sonidos para la primera hora
Para el maqam iraquí, empiece por Yusuf Omar, cuyo dominio de la forma extensa y de la poesía vuelve audible la arquitectura. Para el puente entre el maqam y la canción popular, escuche a Nazem al-Ghazali. Para oír a una mujer qari con un conjunto completo, elija a Farida Mohammad Ali. Aléjese después del centro vocal: escuche una improvisación de Munir Bashir a solo en el oud, a Abdulrazzak Talal con el Mullah Adnan Ensemble en «Fann Khammari» y «Katan Katana», de Ali Mardan.
Seis interpretaciones completas revelan acciones físicas concretas: una inflexión repentina de la voz, un golpe de macillo, la textura del arco, el ataque de un plectro, un patrón de tambor o el punto en que la respuesta del público modifica la energía. Esos detalles ayudan a abarcar la dimensión musical de Irak.
