Capítulo 01
Un país pequeño con varios centros musicales
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Macedonia del Norte no cabe en un solo compás
Macedonia del Norte suele presentarse mediante la expresión «complejos ritmos balcánicos», tan cierta en muchos casos que termina por resultar engañosa. Los compases asimétricos son importantes, pero no explican las voces próximas de Dolni Polog, la potencia al aire libre de la zurla y el tapan, el soplo íntimo del kaval, la elegancia urbana de la čalgija, el canto romaní de Skopie, una orquesta radiofónica, el jazz-rock yugoslavo ni una sesión actual de electrónica de club. El ritmo es solo uno de los principios que organizan estas músicas.
El país forma parte de rutas que enlazan los Balcanes meridionales, el antiguo mundo otomano y Yugoslavia. El macedonio es la lengua mayoritaria, mientras que el albanés, el romaní, el turco, el arrumano y el serbio figuran entre los idiomas que se oyen en los hogares, las celebraciones, los medios de comunicación y la música. Skopie es el principal centro institucional y comercial, pero Bitola, Štip, Tetovo, Kumanovo, Prilep, Kruševo, Ohrid, Strumica y pueblos de todo el país conservan memorias interpretativas diferentes.
Conviene empezar preguntándose qué mantiene unida una pieza. Un bordón puede sostener un canto a dos voces sin necesidad de tambor. Un tapan puede traducir las divisiones de un ciclo irregular al movimiento de los pasos. Un conjunto de čalgija puede dejar que el violín y el clarinete adornen una canción urbana sobre el oud, el kanun y el tambor de marco. Una banda eléctrica puede trasladar la asimetría de la danza al bajo y la guitarra sin sonar a arreglo folclórico.
Los nombres cambiaron mientras la música seguía circulando
Las grabaciones del periodo socialista suelen emplear «Macedonia» dentro de Yugoslavia; los lanzamientos actuales, por lo general, usan Macedonia del Norte. Según la lengua, la generación y el contexto, los artistas pueden identificarse como macedonios, romaníes macedonios, albaneses de Macedonia del Norte, arrumanos o yugoslavos. Esas distinciones deben preservarse, en vez de imponer una sola etiqueta a todas las trayectorias.
El mismo cuidado se aplica al repertorio. Canciones y danzas atraviesan las fronteras con Grecia, Bulgaria, Albania, Kosovo, Serbia y Turquía. Que una melodía se interprete en Macedonia del Norte la hace parte de la vida musical del país, pero no le confiere una propiedad nacional exclusiva. Antes de formular una afirmación más amplia, hay que acreditar al intérprete, la localidad y la versión grabada.
Las voces trazan la geografía antes de que entren los instrumentos
El glasoechko, canto masculino a dos voces de Dolni Polog, contrapone una línea principal a una voz de bordón que se mueve en sentido parcialmente contrario. La textura queda expuesta: los cantores deben negociar la afinación mediante la respiración y la atención mutua. En 2015, la UNESCO incluyó esta práctica en la Lista de Salvaguardia Urgente porque su transmisión había quedado en manos de relativamente pocos depositarios.
El canto rural femenino documentado en la década de 1960 revela otro universo. En el solo «Zela moma novi stomni», Marija Micova conduce la melodía con presión vocal directa y ornamentación local. En «Jana bole belo grlo», Micova y Mitra Ǵurova hacen que dos voces rocen a corta distancia. No son ejemplos anónimos de «folclore femenino»: los nombres de las cantoras y las circunstancias de la grabación forman parte de la música.
Los instrumentos de exterior organizan el movimiento
La zurla es un instrumento de doble lengüeta y gran volumen, concebido para proyectarse. Dos zurlas pueden repartirse la melodía y un apoyo semejante al bordón sobre el tapan de dos parches. El percusionista emplea una maza más pesada y una varilla fina para distinguir los golpes graves que estructuran el ritmo de las articulaciones más agudas. En una boda o un baile, el conjunto debe abrirse paso entre cuerpos, conversaciones y espacio abierto.
La gajda, una cornamusa, mantiene un bordón bajo una melodía modelada por adornos de digitación. El kaval puede sonar aéreo y confidencial, aunque también funciona en conjunto. La tambura aporta un pulso seco de cuerda pulsada y el kemane, la continuidad y el timbre del arco. Las listas de instrumentos cobran sentido cuando se escuchan estas funciones.
Las ciudades crearon conjuntos mixtos y carreras públicas
La čalgija se desarrolló a través de rutas urbanas otomanas y del trabajo de músicos locales. Violín, clarinete, kanun, oud, tambura, tambor de marco y voz podían combinarse en proporciones variables. En las grabaciones de los años sesenta de Alekso «Alo» Tončov y sus compañeros, un taksim en modo hiyaz muestra la improvisación instrumental antes de una canción de forma fija o al margen de ella.
Radio Skopie, la ópera, el ballet, la Filarmónica, el conjunto folclórico Tanec y los festivales crearon después escenarios profesionales. Compositores como Trajko Prokopiev, Todor Skalovski y Tomislav Zografski elaboraron obras de concierto a partir de materiales de raíz popular, sin adoptar todos las mismas decisiones musicales. La grabación y la radiodifusión ampliaron la memoria pública a la vez que seleccionaban qué sonidos regionales adquirían visibilidad nacional.
La Skopie romaní es central, no decorativa
Esma Redžepova y Usnija Jašarova llevaron canciones romaníes, repertorio macedonio y música popular compuesta a los escenarios yugoslavos e internacionales. El conjunto de Stevo Teodosievski y otros músicos con nombre propio dieron forma a sus arreglos. Reducir el resultado a una vistosa «música gitana» borra la lengua, la autoría y el trabajo profesional.
«Čaje Šukarije», de Redžepova, comienza con una voz de ataque imperioso y elasticidad rítmica. El fraseo de Jašarova es distinto: en algunas grabaciones resulta más interior y establece otro equilibrio entre ornamento y línea. Sus carreras se encuentran sin volverse intercambiables.
Seis rutas por el mapa
El recorrido puede empezar con una interpretación documentada de glasoechko, para oír cómo dos voces generan tensión sin armonía en el sentido del pop. Después conviene escuchar a Marija Micova y Mitra Ǵurova en «Jana bole belo grlo». A continuación, «Oro od Alo Tončov / Ramnoto» muestra el movimiento de la čalgija y «Zlata», la fuerza de la zurla y el tapan.
«Čaje Šukarije», de Esma Redžepova, sitúa en el centro la autoría romaní y el arreglo de estudio. El final corresponde a «Aber Dojde Donke», de Leb i Sol, donde guitarra eléctrica, bajo, teclados y batería reinterpretan una canción tradicional con precisión de jazz-rock. La ruta avanza del aliento a la amplificación sin sugerir que la segunda sustituye al primero.
