Capítulo 03
Zurla, tapan, čalgija y la ciudad instrumental
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La zurla posee un tubo cónico y una doble lengüeta que producen un timbre penetrante, rico en parciales superiores. Es difícil hacerla sonar a bajo volumen, de ahí su eficacia al aire libre. Los conjuntos suelen reunir más de una: una conduce la melodía y otra sostiene una nota o la sigue como una sombra. La respiración circular permite mantener la línea sin interrupciones.
Los dos parches y las dos baquetas del tapan producen ataques complementarios. La maza gruesa establece el peso; la varilla fina añade detalle. Un buen intérprete no se limita a alternar fuerte y suave: los acentos anticipan los pasos, responden a los adornos y anuncian cambios.
En «Povrnička (Šekerinka)» y «Kapidan avasi», hay que seguir al percusionista durante las frases sostenidas de la zurla. El pulso no queda debajo de la melodía: discute con ella.
El kaval convierte el aire en fraseo
El kaval es una flauta de embocadura terminal cuyo sonido depende de dirigir el aire contra un borde abierto. El ruido del aliento forma parte del timbre. El intérprete puede pasar de un registro agudo y concentrado a un color grave y hueco, y hacer personal una melodía relativamente sencilla mediante adornos de digitación.
El instrumento se asocia con imágenes pastoriles, pero un intérprete moderno de kaval puede trabajar en conservatorios, estudios de grabación y conjuntos amplificados. El relato del paisaje no explica la embocadura ni el fraseo. Hay que oír dónde interrumpe la respiración la línea y cómo el silencio adquiere una función estructural.
La gajda resuelve la continuidad de otro modo. El odre suministra aire constante al puntero y al bordón. El brazo mantiene la presión mientras los dedos articulan la melodía. Una pareja de gajda y kaval coloca así el bordón continuo junto a la línea respirada.
La tambura y el kemane separan ataque y duración
La tambura es un laúd pulsado de mástil largo y timbre seco y articulado. El punteo repetido puede sostener el pulso bajo la voz, mientras pequeñas figuras melódicas ocupan los huecos. El kemane, tocado con arco, sostiene las notas y se desliza entre ellas. El contraste permite que un conjunto pequeño construya capas rítmicas y líricas sin una sección rítmica numerosa.
Las orquestas modernas de tamburas normalizan tamaños instrumentales y funciones por secciones. El resultado admite arreglos complejos y grandes salas, aunque difiere de una voz acompañada por un solo laúd. Ambos pertenecen al panorama musical actual.
La čalgija conserva una conversación urbana
El término čalgija designa conjuntos urbanos modelados por las rutas musicales otomanas y la práctica local. La instrumentación ha variado: pueden aparecer violín, clarinete, kanun, oud, tambura, tambor de marco y voz. Los modos, el ornamento y el taksim improvisado conectan la ciudad con un mundo otomano y mediterráneo oriental más amplio.
«Taksimot Hidžas», de Alekso «Alo» Tončov, deja que el modo se despliegue sin precipitarse hacia un estribillo. Las frases exploran el registro, descansan en notas estructurales y emplean el silencio como puntuación. Sus grabaciones de conjunto con Mustafa Eminov, Trajče Našev y Zdrave Stafilov muestran después cómo el color de la improvisación entra en la danza y la canción.
«Pesnata na spaičeto» sitúa una voz narrativa dentro de ese tejido instrumental. «Oro od Alo Tončov / Ramnoto» lo orienta hacia la danza. Son músicos con nombre, no música ambiental para evocar un casco antiguo.
El kanun, el oud, el modo hiyaz y la canción en turco pueden describirse como vinculados al mundo otomano sin insinuar que fueran importaciones inmutables. Skopie, Bitola y otras ciudades reunían poblaciones musulmanas, cristianas, judías, romaníes, turcas, albanesas y eslavas, cuyos músicos interactuaron bajo condiciones políticas cambiantes.
Tras el dominio otomano, algunas instituciones modernizadoras trataron la čalgija como una práctica atrasada al mismo tiempo que la recopilaban como patrimonio. La radio y los conjuntos escénicos transformaron afinación, duración y repertorio. La paradoja es habitual: una ciudad puede marginar a los músicos en activo mientras celebra su sonido como pasado propio.
Los instrumentos se conocen interpretación a interpretación
Para la zurla y el tapan, conviene oír «Zlata» completa y seguir las dos baquetas. Para la čalgija, «Taksimot Hidžas» permite atender a los finales de frase. Para la voz femenina, hay que regresar a Marija Micova sin acompañamiento. Después puede escucharse un arreglo de Tanec o de la radio que combine varios instrumentos.
La comparación impide que el catálogo se convierta en una vitrina de museo. Los instrumentos se revelan mediante el manejo del tiempo, la presión y su función en el conjunto.
«Gajdarsko oro», de Pece Atanasovski, grabada con la orquesta de instrumentos folclóricos de Radio Televisión Skopie en la década de 1970, sitúa en primer plano a un intérprete de gajda con nombre propio. El odre mantiene una presión continua mientras el puntero modela ataques breves y adornos sobre el bordón. La diferencia con el kaval se oye con claridad: la frase de la flauta está delimitada por el aliento del músico, mientras la cornamusa puede mantener la presión cuando regresa el ciclo de danza. Atanasovski convierte esa continuidad en articulación, no en un muro sonoro sin fisuras.
