En qué fijarse al escuchar
El pikono corrige de la manera más contundente la idea de que toda interpretación importante cabe en una grabación breve. Entre las comunidades yuna y duna, un narrador hábil puede sostener durante horas un relato cantado. Kenny Yuwi Kendoli describe el pikono como fuente de acciones recordadas: el público oye a personajes que preparan huertos, cuidan cerdos, organizan intercambios o afrontan conflictos, y el relato puede influir en lo que haga al día siguiente. La trama es memoria práctica.
La interpretación documentada de Kiale Yokona se prolongó más de tres horas, con pausas, comida, humo, fuego y un público reducido dentro del entorno de la actuación. El cantante no se limitó a repetir una melodía como fondo de una narración en prosa. La fórmula vocal, el paralelismo verbal, el ritmo narrativo y el manejo de la expectación hicieron comprensible una historia larga. Quien solo oiga un fragmento breve debe tomarlo como puerta a esa duración, no como muestra completa.
Los nombres cambian de unas zonas de las Tierras Altas a otras porque las prácticas también cambian. El bì té huli, el tindi enga e ipili, los relatos cantados angal y la narración métrica melpa poseen sus propias lenguas, autoridades y hábitos formales. Llamarlos a todos «epopeyas de las Tierras Altas» eliminaría precisamente aquello que vuelve útil la escucha comparada. Comparten la posibilidad de un pensamiento cantado y prolongado; la prueba está en cómo lo organiza cada comunidad.
El lugar entra en estos cantos mediante itinerarios y nombres laudatorios. Un intérprete puede enumerar parroquias, ríos, crestas y viajes hasta convertir la geografía en una secuencia audible. Los cantos duna pueden adaptar las palabras a otra parroquia o a un momento político sin abandonar un marco melódico reconocido. La flexibilidad no demuestra que la forma carezca de reglas: revela qué parte de la composición se espera que varíe.
El cortejo da otra voz a los instrumentos. Los hombres duna han utilizado flautas de Pan de bambú kuluparapu, arpas de boca de bambú luna y arcos musicales de boca alima para atraer la atención y «dar voz a relatos». Más tarde, la guitarra y el ukelele asumieron tareas sociales relacionadas. Los instrumentos no suenan igual, pero sus situaciones están vinculadas por la destreza, la interpretación nocturna y el manejo del deseo.
Las mujeres también han tocado la guitarra, aunque su interpretación pública se haya asociado a menudo con los hombres. Una mujer grabada puede adaptar un texto de cortejo mientras las palabras heredadas conservan dentro de la canción la figura de un intérprete masculino. Esa tensión es valiosa: el lenguaje musical puede retener una imagen de género anterior mientras la persona que sostiene el instrumento la transforma en la práctica.
El canto cristiano constituye otro ámbito de adaptación. La enseñanza misionera llegó con frecuencia mediante la imposición y el rechazo de prácticas existentes. Con el tiempo, los cantantes de las Tierras Altas combinaron formas del canto eclesiástico en traducción, influencias de las string bands y modos locales de modificar el texto. Una melodía cristiana repetida podía transmitir protesta social o preocupaciones comunitarias. Escuchar solo la armonía extranjera impediría percibir la función local de las palabras.
Los concursos de string bands llevaron en otro tiempo a grupos como Auwi Sola a las celebraciones de la Independencia y a la rivalidad entre parroquias. Richard Alo, recordado como capitán de Auwi Sola, habla de premios en dinero, viajes y una época en que la destreza con la guitarra otorgaba un prestigio visible. Estos actos hicieron de los instrumentos modernos parte de una rivalidad regional, no de una mera imitación privada.
Las pati que duraban toda la noche se convirtieron en otra institución. Las string bands acústicas actuaban en recintos cercados donde el cobro de entrada y la venta de refrigerios sostenían una economía social. Más tarde, las fiestas «de seis a seis» emplearon power bands cuando se disponía de instrumentos amplificados y electricidad. Donde el suministro no era fiable, una guitarra y un ukelele seguían siendo más prácticos que un teclado, un amplificador de bajo y una batería. Así, el estilo musical también daba cuenta de la infraestructura disponible.
Las discotecas de casetes desplazaron de nuevo el centro. Un equipo estéreo portátil y unas cintas podían sustituir a un grupo en directo. Canciones procedentes de un estudio de Madang viajaban por comercios, redes de parentesco y vuelos hasta comunidades alejadas de la costa. La gente escuchaba, copiaba y bailaba; podía ser DJ quien tuviera un equipo que funcionara y casetes codiciados. El arrastre de los pies quizá sonara más alto que los pequeños altavoces.
La palabra sori, cargada de emoción, aparece en diversos contextos papúes de canciones de cortejo y de lugar. No significa simplemente pedir perdón. La compasión, la intensidad emotiva y una imagen humilde de sí mismo pueden volver persuasivo al cantante. La voz puede hacer que se presente como alguien abandonado, distante o indigno para provocar una respuesta en quien escucha. Un sentimiento afín aparece en las poéticas kaluli o bosavi y en el cortejo melpa, pero cada uso conserva su forma local.
Volvamos ahora al sing-sing público. En el Goroka Show convergen grupos de todo el país para un encuentro escenificado ante grandes audiencias. Los tambores, las voces y los adornos corporales crean un campo sonoro denso, donde cada grupo debe mantener su identidad rítmica junto a los demás. El recinto no es un museo neutral. Los horarios, el jurado, el turismo, la celebración nacional y los medios influyen en lo que se interpreta y en el tiempo que se le concede.
El Mount Hagen Show ofrece un punto de encuentro relacionado pero distinto en las Tierras Altas Occidentales. Su historia pública se remonta a antes de la independencia y hoy incluye intérpretes contemporáneos junto a agrupaciones culturales. Un visitante puede aprender muchísimo si permanece con un grupo durante una presentación completa, en lugar de ir corriendo de un vestuario a otro. Observe la relación entre la pisada y el tambor, la forma de la respuesta vocal y el momento en que todo el grupo gira al unísono.
Una muestra pública no debe confundirse con acceso irrestricto a una ceremonia comunitaria. Los grupos deciden qué puede viajar y qué permanece en otro lugar. Fotografiar y grabar requiere permiso. La pregunta más respetuosa no es «¿esto es auténtico?», sino «¿cómo se llama esta presentación, quién la interpreta y qué parte de su vida más amplia puede compartirse aquí?»
Los calendarios de los festivales también cambian. Goroka y Mount Hagen publican fechas oficiales; Enga, Kutubu, Hiri Moale y numerosos actos provinciales siguen otros ciclos. El clima, la financiación y el transporte pueden alterar los programas. Conviene confirmar la información directamente antes de viajar y considerar todo acto anunciado un encuentro con sus organizadores actuales, no una garantía de que aparezcan todas las tradiciones mencionadas.
Las Tierras Altas se escuchan mejor a dos escalas. Primero, dedique tiempo a una narración larga y observe cómo el cantante mantiene el hilo del pensamiento. Después, escuche la grabación de una muestra pública y siga a un solo conjunto, no a todo el campo. La primera enseña duración; la segunda, coordinación bajo presión. Juntas sustituyen la postal por el trabajo musical.
