En qué fijarse al escuchar
La magnitud de la diversidad lingüística del país cambia la manera en que conviene empezar a escuchar. El tok pisin, el inglés y el hiri motu permiten comunicarse en muchos ámbitos, mientras que las lenguas locales transmiten lugares, parentescos, humor, saber ritual y hábitos melódicos que no pueden reproducirse al traducir a una lengua de alcance nacional. Un cantante puede pasar de una lengua a otra a lo largo de su carrera. Las canciones en kuanua y tok pisin de George Telek pueden circular por Papúa Nueva Guinea y el extranjero sin convertir el kuanua en una muestra decorativa de «color local». Sprigga Mek puede rapear en inglés, tok pisin, mekeo y motu sin que esas lenguas se fundan en un solo estilo urbano.
La geografía actúa con igual fuerza. En las Tierras Altas centrales viven comunidades cuyos relatos cantados organizan un tiempo narrativo prolongado. La selva de Bosavi, al sur, ha producido uno de los retratos grabados más minuciosos del mundo sobre trabajo, agua, aves, duelo y ceremonia. Nueva Bretaña Oriental reúne canto tolai, historias ligadas a la moneda de concha, string bands y grandes trayectorias populares. En las regiones del Sepik y Madang, el garamut y los conjuntos de bambú adquieren distintas vidas públicas. Las orquestas de bambú y las string bands insulares de Bougainville siguen otros caminos. Port Moresby y Lae concentran estudios, radio, iglesias, conciertos y públicos migrantes. Ninguno de estos centros representa por defecto al país entero.
Ese recorrido tampoco consiste en tomar una muestra exótica de cada provincia. La música no es una vitrina de instrumentos. Un tambor kundu cobra sentido por la mano que lo golpea, los bailarines a quienes sostiene y la ocasión que vuelve comprensible su patrón. Un garamut es un resonante tambor de hendidura, pero su voz puede ordenar el ritmo del conjunto, señalar una identidad o comunicar más allá de la interpretación inmediata. El bambú puede convertirse en una flauta pequeña, una trompeta, un arpa de boca o una orquesta. El material por sí solo no explica lo que hace la gente.
El mismo principio se aplica al célebre sing-sing. Es una reunión y presentación en la que varios grupos muestran su música, danza e indumentaria. No es un género único. En Goroka o Mount Hagen pueden coincidir muchos grupos en un mismo campo sin renunciar a sus canciones, movimientos e historias sociales distintivos. La escala pública resulta espectacular, pero el espectáculo no debe ocultar el trabajo que lo sostiene: viajar, ensayar, elaborar la indumentaria, coordinar los cuerpos y decidir qué puede mostrarse fuera del contexto comunitario.
Conviene empezar, en cambio, con un sonido pequeño. En «Ulahi Sings While Scraping Sago Pith», la voz de Ulahi transcurre junto a un trabajo físico repetitivo. El raspado no es ruido accidental alrededor de una canción: marca el esfuerzo y da a la grabación un pulso cuyas irregularidades pertenecen a una persona que trabaja. En «Ulahi and Eyo:bo Sing at a Waterfall», dos voces entran en un espacio ya colmado por el agua en movimiento. No intentan imponerse a la cascada con volumen. Sus registros, la longitud de las frases y su posición encuentran sitio dentro de ella.
Después, ampliemos la escala. Un pikono yuna puede durar horas y conducir a la gente por trabajos recordados, huertos, cerdos, viajes, conflictos y ejemplos morales. Su medida no es la grabación de tres minutos. El intérprete gobierna la trama, la repetición y la atención del público a lo largo de una noche. A la mañana siguiente, los oyentes quizá recuerden el esfuerzo de un personaje y lo apliquen a su propio trabajo. Aquí la música no acompaña un relato: la forma cantada es lo que le da duración y fuerza.
Ahora cambia la tecnología. La guitarra llegó de fuera, pero la práctica papú de las string bands no es una copia incompleta del pop extranjero. Los músicos afinaron y organizaron guitarras y ukeleles, y dispusieron las partes vocales para las lenguas locales, el cortejo, las canciones de lugar, los actos eclesiásticos, los concursos y las fiestas que duraban toda la noche. En Bosavi, Kemuli String Band puede cantar «My Father, My Heart» con una sonoridad de conjunto luminosa, mientras el título dirige la atención al parentesco y al sentimiento. La modernidad no es un lugar ajeno a la aldea: una aldea puede hacerla audible.
Los casetes transformaron esa modernidad. Un equipo estéreo portátil podía convertir un recinto exterior cercado en discoteca, llevar canciones de Madang hasta una comunidad remota de las Tierras Altas y permitir que la música se prestara, copiara y repitiera. Las power bands añadieron guitarra eléctrica, bajo, batería y teclados allí donde había electricidad y equipos. La diferencia entre una string band acústica y un grupo de baile amplificado también trazaba, por tanto, un mapa de carreteras, dinero, generadores, estudios y aspiraciones.
Sanguma formuló una de las declaraciones artísticas profesionales más audaces de este mundo conectado. En el álbum de 1984 del grupo, garamut, kundu, trompas de madera, flautas y trompetas de bambú conviven con guitarra, bajo, batería, saxofón, metales, piano y sintetizador. Los músicos no eran portadores anónimos de una tradición. Leonard Talatus tocaba la guitarra solista; Raymond Hakena, la batería; Apa Saun, el bajo; Soru Tony Subam, el saxofón y la flauta; Tom Agai, la trompeta y el fiscorno; Paul Yabo, la trompeta, el teclado y el piano; Sebastian Miyoni y Buruka Tau cantaban y tocaban teclados. Su sonido nacía del dominio de varios sistemas.
George Telek ofrece otro tipo de continuidad. Su trayectoria desde Moab Stringband y Painim Wok hasta las colaboraciones y la grabación en solitario mantiene la identidad vocal tolai dentro de una producción cambiante. «Ririwon» puede sonar íntima incluso en una producción de estudio internacional porque la melodía descansa en una voz de timbre nítido y fraseo paciente. «Iau Serious Tam» da al sentimiento un marco popular más amplio. «Noken Paitim Meri» se vale de la autoridad de un cantante reconocido para afrontar directamente la violencia contra las mujeres. Ninguna de estas canciones necesita parecer una pieza de museo para seguir conectada con Nueva Bretaña Oriental.
La ciudad actual incorpora reggae, hip-hop, R&B y pop de distribución digital. Anslom Nakikus construye una trayectoria papú en el reggae capaz de llegar a escenarios jamaicanos. Sprigga Mek crea rap multilingüe desde Port Moresby. La voz de Mereani Masani sitúa a las mujeres en el mapa popular vivo, sin confinarlas a las grabaciones históricas. Ragga Siai se mueve entre el aire del reggae, la producción digital y títulos de canciones profundamente locales. Aunque los estilos los separen, comparten el reto práctico de hacer música en una industria donde la infraestructura, los derechos, las giras y los créditos fiables siguen siendo desiguales.
La música cristiana también pertenece a este mapa. Los misioneros suprimieron o desplazaron con frecuencia prácticas anteriores, pero el canto eclesiástico no permaneció por completo bajo el control de quienes lo introdujeron. Las comunidades tradujeron textos, remodelaron armonías y emplearon formas cristianas de canto para expresar experiencias locales y comentarios sociales. Un coro, una string band y un género ancestral pueden coexistir en la vida de una misma persona. La pregunta útil no es cuál de ellos es puro, sino qué autoridad, lengua y función social tiene cada interpretación.
La primera hora de escucha debe basarse, por tanto, en el contraste, no en un muestrario nacional. Escuche a Ulahi mientras trabaja, una interpretación ceremonial de Bosavi, «Garden Song» de Sanguma, «Ririwon» de Telek, «Anamuro» de Richard Mogu y «Melanesian Queen» de Mereani Masani. Voz de trabajo, duración ritual, arreglo de conjunto, pop tolai, composición multiinstrumental y canción actual se resisten de inmediato a una única respuesta.
Papúa Nueva Guinea se comprende mejor cuando la escucha empieza cerca de las personas. No pida a un tambor que represente a un país. Pregúntese quién lo construyó, quién lo toca, qué sala o paisaje le responde y qué ocurre cuando deja de sonar. Esa escala humana sigue importando cuando la música llega a un festival nacional o a un disco internacional.
