Capítulo 03
Kundiman, harana y las cuerdas pulsadas de la vida urbana
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El kundiman se traduce a menudo como canción de amor filipina, descripción suficientemente acertada para empezar y demasiado vaga para terminar. El término remite a la canción vernácula y a una tradición de canción artística compuesta, desarrollada por músicos formados en la notación y la armonía occidentales. Su movimiento emocional suele comenzar en la contención y ahondar hasta llegar a la declaración. El amor puede dirigirse a una persona, un lugar o la nación. La tarea del cantante consiste en hacer que el desarrollo formal parezca una confesión inevitable.
En qué fijarse al escuchar
La harana está relacionada, pero no es lo mismo. Designa una práctica de serenata y una escena social: cantar ante la casa de otra persona, históricamente de noche, con guitarra y unas convenciones de acercamiento y respuesta. Su repertorio puede incluir canciones de diversos estilos. Kundiman describe una forma musical y poética capaz de existir en el concierto, la grabación o el teatro sin el acto social de dar serenata bajo una ventana. Una noción se refiere a lo que hace la canción en un encuentro social; la otra, a la forma que adopta la canción.
La grabación de «O Ilaw» de Ruben Tagalog aporta el sonido social que faltaba. La introducción de guitarra establece la tonalidad y formula una invitación antes de que la voz entre con cortesía formal, vocales sostenidas y una ternura proyectada hacia quien escucha. Una grabación no puede recrear la negociación ante la ventana, pero el fraseo de Tagalog conserva la diferencia entre la interpelación de la serenata y el desarrollo compuesto del kundiman de concierto.
Francisco Santiago, considerado a menudo una figura principal de la canción artística filipina, compuso «Pakiusap». En la interpretación grabada de Conching Rosal, la melodía exige respiración controlada y una liberación gradual de la intensidad. El título significa súplica o petición, y la interpretación evita trivializarla. La armonía y la línea vocal acumulan presión emocional hasta que la cortesía se convierte en urgencia.
Nicanor Abelardo expandió el mundo armónico y dramático del kundiman. «Mutya ng Pasig» da voz a la musa o espíritu del río Pasig y enlaza el lamento personal con una ciudad en transformación. La grabación de Sylvia La Torre mantiene clara la lengua a la vez que sostiene el arco de la canción artística. Escuche el paso del aplomo narrativo a una proyección dramática más amplia. La partitura no conserva por sí sola la canción: la interpretación determina cómo fluye su río.
La rondalla es un conjunto, no una mandolina de recuerdo
La rondalla filipina reúne habitualmente instrumentos pulsados de distintos registros: bandurria, laúd, octavina, guitarra y bajo. Los ataques brillantes de los órdenes dobles dan claridad a las partes agudas, mientras la guitarra y el bajo estabilizan el pulso y la armonía. El conjunto puede interpretar canciones folclóricas, música de danza, obras compuestas y arreglos modernos. En una buena interpretación, el punteo veloz extrae una energía sostenida de instrumentos cuyas notas individuales se extinguen pronto.
Los registros no son intercambiables. La bandurria puede llevar rápidos pasajes melódicos en una brillante tesitura aguda; el laúd y la octavina engrosan la zona media, respondiendo o apoyando en vez de limitarse a duplicar; la guitarra aporta el ritmo armónico; el bajo da peso al conjunto bajo todo ese despliegue en el registro agudo. El trémolo hace que una nota pulsada parezca prolongarse, pero el conjunto también genera continuidad al pasar el movimiento de una parte a otra. Si se escucha más allá del destello del ataque, el arreglo empieza a parecer una orquestación en miniatura.
Por eso una rondalla escolar, una agrupación municipal y un conjunto de concierto pueden compartir una familia instrumental y ofrecer experiencias muy diferentes. El repertorio, el tiempo de ensayo, la amplificación y el propio espacio afectan al equilibrio. En una sala pequeña, el borde seco de cada púa puede mantenerse diferenciado. En un escenario de fiesta al aire libre, los micrófonos pueden fundir los instrumentos agudos en una sola superficie brillante si las partes graves no se mezclan con cuidado. La pregunta útil no es si la interpretación resulta suficientemente auténtica, sino qué piden aquí los músicos a estos instrumentos.
La rondalla se desarrolló por medio de bandas municipales, escuelas, concursos e instituciones concertísticas. Su familia instrumental de procedencia española se organizó y se enseñó de acuerdo con prácticas locales. Llamarla colonial no la vuelve extranjera para generaciones de músicos filipinos; llamarla ancestralmente filipina borraría la historia de su adopción. Lo interesante es cómo las comunidades convirtieron una tecnología importada en un conjunto local duradero.
«Pandanggo Sa Ilaw», grabada en 1958 por Juan Silos Jr. and His Rondalla, vuelve audible esa historia. Las cuerdas agudas articulan una luminosa línea de danza, mientras la guitarra y el bajo impiden que la textura pierda anclaje. Siga los ataques breves que pasan de un registro a otro: la continuidad se produce colectivamente, no fingiendo que las notas pulsadas se sostienen como las de un instrumento de arco.
La zarzuela y otros teatros afines ofrecieron a cantantes, compositores e instrumentistas otro mundo profesional. Atang de la Rama quedó asociada al kundiman y a la interpretación de zarzuela, aunando el personaje escénico y la interpelación popular. Más tarde, el bodabil mezcló canción, comedia, danza y espectáculo. Después, el cine y la radio trasladaron las voces del teatro a la vida doméstica.
La trayectoria de Sylvia La Torre resulta especialmente reveladora porque atraviesa la canción artística, la canción cómica y el repertorio regional. «Waray-Waray» sitúa una identidad waray en una grabación de circulación nacional, mientras «Mutya ng Pasig» exige un aplomo muy distinto, propio de una voz de formación académica. La presencia de la misma cantante no borra la distancia entre los repertorios. Su versatilidad muestra cómo el profesionalismo de la era radiofónica podía transportar diversos mundos de la canción filipina.
Una canción de cuna se convierte en arquitectura coral
Lucio San Pedro compuso «Sa Ugoy ng Duyan» con letra de Levi Celerio. La melodía está asociada al movimiento recordado de la cuna de una madre. En la grabación de Philippine Madrigal Singers, el empaste vocálico del coro convierte la memoria privada en resonancia compartida. Cada entrada debe ser lo bastante suave para preservar el perfil oscilante de la melodía, pero la armonía da a la canción de cuna una profundidad propia de la sala de conciertos.
La tradición coral filipina se extiende mucho más allá de una sola obra, sostenida por universidades, iglesias, concursos y compositores que trabajan con múltiples lenguas y técnicas. Un coro puede hacer que un texto filipino sea inteligible internacionalmente a través del sonido sin traducir cada palabra. La precisión de las consonantes transmite el ritmo; el empaste vocálico aporta calidez; la dinámica convierte la letra en arquitectura.
La historia eclesiástica colonial también modeló el repertorio sacro y la notación, mientras las lenguas locales y las prácticas comunitarias modificaban el resultado. Las bandas de metales pasaron a ocupar un lugar central en fiestas y celebraciones cívicas. Ninguna de estas instituciones sustituyó a la música indígena ni vivió aislada de ella. Los músicos transitaban entre conjuntos escolares, iglesias, teatros, la radio y reuniones familiares.
Para un primer recorrido por la ciudad y el escenario, escuche «Pakiusap» de Conching Rosal, «O Ilaw» de Ruben Tagalog, «Pandanggo Sa Ilaw» de Juan Silos Jr. and His Rondalla y «Sa Ugoy ng Duyan» de Philippine Madrigal Singers. La secuencia va de la súplica de la canción artística a la interpelación de la serenata, una danza sostenida por cuerdas pulsadas coordinadas y la memoria coral. Harana, kundiman y rondalla permanecen ahora diferenciados porque cada uno tiene un sonido real junto a su definición.
