Capítulo 02
Hileras de gongs, voces épicas e instrumentos con nombre de comunidad
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El kulintang es uno de los sistemas musicales del sur de Filipinas con mayor reconocimiento internacional, en parte porque intérpretes y docentes lo llevaron a universidades y comunidades filipinas en el extranjero. Sin embargo, ese reconocimiento entraña un riesgo: la palabra puede convertirse en una etiqueta decorativa para cualquier hilera de gongs, o incluso para toda la música de Mindanao. Un enfoque más riguroso comienza por el conjunto y por quienes lo tocan.
En qué fijarse al escuchar
En la práctica maguindanao, el intérprete de kulintang recorre una hilera graduada de gongs con protuberancia central. Los grandes gongs agung aportan golpes graves; el gandingan puede articular patrones sobre gongs suspendidos; el babandil marca el tiempo; el dabakan añade el ataque preciso del tambor. La formación exacta y el repertorio dependen del contexto. La parte principal puede variar un modo rítmico conocido y tensar el armazón rítmico, mientras los instrumentos graves vuelven físicamente perceptible el ciclo.
Danongan «Danny» Kalanduyan, nacido en Datu Piang, se convirtió en un destacado músico maguindanao y maestro en Estados Unidos. Su grabación con el Palabuniyan Kulintang Ensemble es un punto de partida idóneo porque las pistas nombran repertorios, en lugar de vender una atmósfera anónima de gongs. En «Sinulog a Kamamatuan I», la línea del kulintang parece hablar deprisa mientras las partes de apoyo ofrecen un pulso estable. Artistas posteriores de la diáspora incorporan el kulintang al hip-hop, el jazz, el rock y la producción electrónica, haciendo de la migración parte de la historia moderna del instrumento.
Esa línea conductora merece una escucha atenta. Una frase puede asentarse por un instante en un contorno esperado y después llenar el pulso con ataques adicionales, sin alterar el marco del conjunto pero cambiando la sensación de movimiento. El agung no se limita a añadir graves: sus golpes espaciados dividen el tiempo en tramos físicos más amplios. El dabakan aporta un ataque más seco e inmediato, mientras el babandil puede facilitar la localización del pulso recurrente. Lo que al principio parece un muro de bronce se separa poco a poco en funciones distintas, y el placer está en oír cómo permanecen coordinadas sin volverse mecánicamente idénticas.
La trayectoria docente de Kalanduyan también transformó quién podía acceder a esta música. Los estudiantes filipino-estadounidenses conocieron el kulintang no como un emblema ancestral desaparecido, sino como una exigente práctica de conjunto con repertorio, normas de respeto y espacio para el dominio individual. Las salas de concierto y las universidades modificaron la duración y el comportamiento del público, pero también crearon comunidades duraderas de intérpretes. Por tanto, la historia de la diáspora se oye en la disciplina de los ensayos, la presentación escénica y las nuevas colaboraciones, no solo en el lugar de residencia de un músico.
Las tradiciones maranao de gongs y canto pertenecen a otro ámbito cultural en torno al lago Lanao. La epopeya Darangen contiene numerosos ciclos de narración, genealogía, derecho, amor, conflicto y valores sociales. Sus intérpretes pueden cantarlos durante celebraciones nupciales a lo largo de varias noches. El reto musical es inseparable de la lengua y la memoria: quien canta debe sostener una línea vocal elegante mientras recorre un vocabulario arcaico y un vasto universo narrativo. Un fragmento breve puede presentar el timbre, pero no sustituir la duración de la epopeya.
Pakaradia-an: Maranao Epic Chants and Instrumental Music, de Sindao Banisil, da a ese mundo una voz con nombre propio. «Kapmalano» ofrece un primer pasaje accesible: la línea de Banisil sigue la cadencia de las palabras, no un pulso pop, y la grabación pide al oyente que acompañe el despliegue de una inteligencia vocal. No comprime todo el Darangen en una muestra; establece la clase de memoria y de ritmo narrativo desde la que puede abordarse la interpretación épica maranao.
La larga duración modifica la escucha necesaria. La repetición se vuelve orientación y no redundancia: los contornos recurrentes ayudan a intérpretes y oyentes a permanecer dentro de una historia cuyo sentido se acumula de episodio en episodio. La voz puede ceñirse a un pequeño grupo de alturas mientras el ritmo sigue la presión del texto. El resultado se parece menos a una canción que avanza hacia un estribillo que a un mundo narrado que permanece abierto. Escuchar bien incluso un solo pasaje supone seguir la textura de la voz, el ritmo de los nombres y las acciones y la atención social que rodea al intérprete.
En la Cordillera, el ritmo camina
En distintas comunidades de la Cordillera, la práctica del gangsa puede poner gongs planos en manos de intérpretes en movimiento. El patrón de un solo músico quizá parezca incompleto por sí mismo. El conjunto se revela cuando los ataques se entrelazan, los cuerpos se alinean y entran los bailarines. La breve resonancia metálica deja espacio al siguiente intérprete. El ritmo es, por tanto, espacial además de temporal.
Las compañías folclóricas nacionales han llevado a grandes escenarios suites inspiradas en la Cordillera. «Bangibang Funeral Dance», de Bayanihan Philippine Dance Company, es una grabación escenificada concreta que puede ayudar a reconocer el timbre de los gongs y el planteamiento coreográfico. Debe escucharse como adaptación de una compañía nacional, no como ceremonia de aldea sin mediaciones. La puesta en escena altera la duración, la secuencia, el vestuario, la acústica y la relación entre intérpretes y comunidad.
El Hudhud ifugao ofrece un sistema vocal contrastante. Una narradora principal suele conducir el relato mientras responde un coro, empleando material melódico reiterado a lo largo de muchas estrofas. La aparente estrechez de la melodía permite que la lengua, la memoria y la participación colectiva sigan en el centro. El Hudhud está asociado tanto a la siembra y la cosecha del arroz como a los velatorios y otros rituales. Su inscripción por la UNESCO deja constancia del reconocimiento internacional; no fija una fecha de origen ni traslada la autoridad fuera de quienes lo practican en las comunidades ifugao.
Una grabación de campo realizada en Amduntug en 2011 identifica a Ruben Gumangan y a la cantora veterana Appin Gumangan en una interpretación de hudhud di kolot. La pareja permite oír el reparto de funciones de la forma: la voz principal mantiene el rumbo narrativo, mientras la respuesta y las fórmulas recurrentes alinean a intérpretes, relato y oyentes. Como la grabación se hizo por encargo y no durante el propio ritual del corte de pelo, conviene escucharla como interpretación documentada, no como ceremonia sustitutoria.
El ullalim kalinga y otras prácticas vocales de la Cordillera exigen el mismo cuidado. La región no es una sola tribu de las tierras altas. Cuando la documentación lo permita, una interpretación debe vincularse con los kalinga, ifugao, bontoc, ibaloi u otra comunidad concreta. El sonido puede participar de la narración épica, el cortejo, el trabajo o el ritual, y la escala de escucha va de una voz sola y sin acompañamiento a un grupo de gongs en movimiento.
Los maestros hanunóo, yakan y pala'wan amplían el mapa instrumental
En Mindoro, la vida musical hanunóo incluye el violín gitgit, el arpa de boca kinaban, flautas, cantos y formas poéticas. La pieza de archivo «Kalīpay», acreditada a músicos hanunóo, es breve, pero su valor reside en la relación entre un pueblo identificado y una forma documentada. Otro registro de archivo, como un solo de flauta atribuido únicamente a una joven hanunóo, revela un viejo problema: los coleccionistas conservaron el sonido y dejaron sin nombre a la intérprete. La identificación cultural ayuda, pero no repara la ausencia del crédito personal.
El músico yakan Uwang Ahadas dominó el xilófono de bambú gabbang, el agung, el kwintangan y el kwintangan kayu. El kwintangan kayu de madera puede tocarse en relación con el cultivo del arroz, pues su resonancia se entiende como un estímulo para el crecimiento del cultivo. Ahadas también fue un maestro que transmitió repertorio y técnica a niños y otros músicos de Basilan. Su biografía muestra que conservar no es un acto institucional abstracto. Es el tiempo dedicado a guiar las manos de otra persona dentro de un patrón.
«Kwintangan Kayu No. 2 (Ngeruwe)», grabada en 2011, hace concreta esa transmisión. Uwang Ahadas interpreta la parte melódica y Sanira Ahadas aporta la rítmica. Los troncos suspendidos producen ataques secos y de distintas alturas, cuyo patrón solo se completa mediante la coordinación. Nombrar a ambos músicos impide reducir una práctica familiar y de conjunto yakan al efecto de un instrumento insólito.
El maestro maguindanao del kudyapi Samaon Sulaiman y el músico pala'wan Masino Intaray suman mundos distintos de cuerda pulsada y de música vocal-instrumental. El kudyapi es un laúd de mástil largo en el que la cuerda melódica con trastes se relaciona con un bordón, de modo que la melodía flota sobre una base sostenida. El trabajo de Intaray con el conjunto de gongs basal, el canto kulilal y la música instrumental bagit pertenece al saber pala'wan. Ninguno debe archivarse bajo un popurrí genérico de instrumentos indígenas.
El principio es sencillo: los instrumentos necesitan nombres de comunidades, y los nombres de comunidades necesitan personas. Escuche un modo de kulintang a través de Kalanduyan, los instrumentos yakan a través de Ahadas, el kudyapi a través de Sulaiman y el repertorio pala'wan a través de Intaray. El país gana coherencia cuando se reconocen sus diferencias.
