Capítulo 04
El Manila Sound baila junto a un país bajo la ley marcial
5 minutos de lectura
El Manila Sound surgió en la década de 1970 con disco, funk, rock, suaves armonías vocales y el lenguaje urbano filipino. «Manila», de Hotdog, es su puerta perfecta: un viajero que regresa añora la particular mezcla de placer, tráfico, glamour y familiaridad de la ciudad, y el Taglish sitúa ese sentimiento con precisión en su medio social. El ritmo es pulido y cosmopolita. La identidad filipina entra a través del deseo por la ciudad, del cambio de lengua dentro de un verso y de la confianza en que el pop local puede adueñarse de una pista de baile.
En qué fijarse al escuchar
«Awitin Mo, Isasayaw Ko», de VST & Company, convierte la relación entre canción y baile en todo su motor. Un pulso disco luminoso, el color de metales y cuerdas, el movimiento del bajo y un estribillo concebido para volver de inmediato hacen que la pieza sea corporal antes de volverse histórica. Cinderella, The Boyfriends, APO Hiking Society y Rico J. Puno ocuparon otros puntos del panorama, del pop ensoñador a la masculinidad cómica y la balada vocal.
El Manila Sound fue importante porque canciones originales en filipino y Taglish alcanzaron una gran visibilidad comercial dentro de un entorno mediático dominado durante mucho tiempo por el repertorio estadounidense y la imitación. No eliminó la influencia importada; el disco y el funk sonaban en todas partes. La innovación consistió en hacer que esas herramientas hablaran directamente a los oyentes urbanos filipinos. La jerga y el humor locales no eran adornos sobre un acompañamiento occidental: constituían el centro social del disco.
El término OPM adquirió después una amplitud aún mayor. Original Pilipino Music se entiende mejor como un ámbito de autoría, producción e interpretación filipinas, no como un ritmo. Una interpretación de kundiman, una canción de rock, una pieza de rap, un sencillo en lengua visaya y un lanzamiento de P-pop pueden considerarse OPM. Tratarla como género genera preguntas absurdas, como preguntar si una banda de guitarras suena lo bastante a OPM.
La pista de baile no anuló la ley marcial
El auge del Manila Sound coincidió con el periodo de ley marcial de Ferdinand Marcos Sr. El pop comercial ofrecía placer y, a veces, ambigüedad, mientras los músicos de protesta y los organizadores clandestinos afrontaban censura, vigilancia y peligro. El archivo Philippines: Bangon! Arise! documenta canciones revolucionarias cuyo proceso de grabación tuvo que pasar a la clandestinidad tras la declaración de la ley marcial en 1972. Su aspereza forma parte de las condiciones en que se realizó.
Asin llevó la observación ecológica y social al folk-rock popular. «Masdan Mo ang Kapaligiran» pide al oyente que mire la destrucción ambiental mediante una melodía fácil de cantar desde el primer momento. La guitarra acústica, el empaste vocal y un texto directo en filipino permiten que la preocupación entre en la escucha cotidiana en vez de quedarse en consigna. La vigencia de la canción refleja tanto su oficio como la persistencia del problema.
Juan de la Cruz Band dio al Pinoy rock una temprana definición de sí mismo con «Himig Natin». La guitarra eléctrica, el fraseo derivado del blues y la letra en filipino hacen que el título, «nuestra música», suene menos a directriz que a una banda que reclama el escenario. El rock filipino nunca estuvo libre de la influencia estadounidense y británica; lo decisivo fue qué decían los músicos locales, cómo utilizaba el público esa música y qué escenas se formaron a su alrededor.
Joey Ayala at Ang Bagong Lumad aunó más tarde la claridad compositiva del cantautor con instrumentos e ideas procedentes de mundos culturales filipinos. «Karaniwang Tao» mantiene la atención en la persona corriente. La escritura de Ayala puede sonar llana mientras el arreglo crea una ecología acústica más amplia. El término Bagong Lumad encierra sus propias implicaciones políticas y no debe convertir la diversidad de los pueblos lumad en un único recurso estilístico; sigue siendo esencial nombrar a colaboradores e instrumentos.
La radio, los casetes y el karaoke hacen de las canciones un bien social
La OPM circuló por listas radiofónicas, programas televisivos de variedades, discos, casetes y películas. Más tarde, el karaoke cambió la relación entre la estrella y el oyente. Una balada no terminaba al acabar la grabación: se convertía en material para fiestas familiares, bares, concursos y reuniones de trabajadores en el extranjero. La tesitura melódica y el clímax emocional importaban porque los cantantes corrientes querían habitar la canción.
La diáspora filipina en el extranjero intensificó esa portabilidad. Las canciones viajaron con trabajadores y familias al Golfo, Norteamérica, Europa y otros lugares. Una canción de amor de Manila podía convertirse en una canción de añoranza sin cambiar la letra. Los músicos de la diáspora también llevaron kulintang, rondalla, coro e hip-hop a nuevas instituciones. La «música filipina en el extranjero» no es solo éxito de exportación: es infraestructura comunitaria.
Una historia clara mantiene, por tanto, dos realidades a la vez: el refinamiento y el ingenio de Hotdog y VST & Company, y la protesta clandestina de Asin y Juan de la Cruz Band. Las piezas no se anulan entre sí. Revelan una sociedad que bailaba, discutía, sobrevivía e inventaba un lenguaje comercial en condiciones desiguales.
