En qué fijarse al escuchar
En las décadas de 1920 y 1930, las empresas multinacionales y los distribuidores locales habían tejido un comercio más denso. Odeon, Columbia y la Gramophone Company competían o se consolidaban. Mong Huat & Company creó el sello Pagoda en 1930 después de distribuir importantes discos importados. Pequeños sellos de comerciantes atendían a compradores de ópera hokkien y teochew. Las tiendas de discos eran lugares de escucha además de comercios; su propietario podía poner un lanzamiento nuevo y averiguar qué público, definido por su lengua, compraría el siguiente.
El formato transformó la música. Una escena teatral o una sesión social tenía que caber en una cara del disco. Los cantantes acortaban las introducciones, elegían un fragmento dramático o adelantaban el estribillo. Un disco podía viajar sin el conjunto completo, los decorados ni la ocasión. Más tarde también podía llegar a la radio y alcanzar a quienes nunca lo habían comprado. Esa portabilidad ayudó a convertir Singapur en un centro regional de distribución.
La radiodifusión creó empleo musical regular. Radio Malaya se dirigía a la península y a Singapur bajo la administración colonial. Sus estudios necesitaban locutores, cantantes, actores, instrumentistas y arreglistas en varias lenguas. Rediffusion inició en Singapur su servicio de radio por cable y suscripción en 1949. Los altavoces conectados por cable llevaron música y teatro a hogares y tiendas con una recepción más fiable que la de algunos aparatos inalámbricos. Los canales y programas separados por lenguas hicieron familiares a ciertas personalidades gracias a la escucha repetida.
El 5 de enero de 1959, Radio Singapore sustituyó la estructura local de radiodifusión panmalaya ante la proximidad del autogobierno. El cambio fue administrativo y musical. Se pidió a los programadores que cultivaran una orientación centrada en Malaya, y la preocupación oficial por la «cultura amarilla» puso bajo sospecha el rock y el pop sentimental occidental. Las restricciones a las gramolas y la presión sobre Rediffusion redujeron el acceso a cierta música. Los oyentes siguieron comprando discos importados, asistiendo al cine y compartiendo música. El poder de la radiodifusión era fuerte, pero nunca absoluto.
Television Singapura inició un servicio piloto el 15 de febrero de 1963 desde Victoria Theatre y Victoria Memorial Hall. La música tenía ahora que funcionar ante la cámara. La vestimenta, el gesto y la disposición escénica de un cantante pasaron a formar parte de su reconocimiento en los hogares. Los programas de variedades podían colocar números malayos, chinos, indios y anglófonos dentro de una secuencia nacional planificada. La televisión proporcionó trabajo remunerado y visibilidad pública; también sometió la lengua, la duración y la imagen aceptable de los programas a una selección institucional más estricta.
El cine ya había mostrado hasta qué punto la imagen y la canción podían reforzarse mutuamente. Malay Film Productions, de Shaw, trabajaba en Jalan Ampas, mientras Cathay-Keris operaba desde East Coast Road. Los estudios empleaban a compositores, músicos de orquesta, cantantes, actores, técnicos y guionistas. Una canción de película podía circular de tres maneras: dentro de la narración, por radio y en disco. Singapur atendía así a un público de lengua malaya mucho mayor que el de la isla.
Zubir Said encarna ese mundo de producción. Nacido en Bukittinggi, Sumatra, hizo de Singapur su hogar y compuso para el cine y las ocasiones cívicas. «Majulah Singapura» se interpretó por primera vez en 1958 con motivo de la renovación de Victoria Theatre y se convirtió en himno nacional cuando Singapur alcanzó el autogobierno en 1959. La función pública de la melodía puede ocultar la amplitud del oficio de Zubir. Escuche su tesitura compacta y su impulso hacia delante como obra de un compositor de la era cinematográfica que comprendía cómo una melodía debía sostener las palabras en el canto colectivo.
Nona Asiah aporta a ese mundo de estudio una voz de mujer nacida en Singapur. Asiah Aman, su nombre de nacimiento, se convirtió en una gran cantante malaya a través de las redes de la radio, el disco y el cine, en estrecha colaboración con el compositor Ismail Kassim. En «Chinta», su fraseo controlado moldea la memoria emocional de la canción. Su trayectoria muestra que las mujeres no eran simples actrices en pantalla mientras hombres invisibles hacían la música: eran estilistas vocales decisivas para lo que oía el público.
P. Ramlee se incorporó al estudio de Shaw en Singapur en 1948. Su labor reunió personaje cinematográfico, composición, canto, dirección y colaboración con los músicos del estudio. «Getaran Jiwa» se despliega como una melodía sobre la propia vibración del sentimiento; su larga línea recompensa la respiración y el ornamento mesurado. Forma parte de la historia de los estudios de Singapur y de un canon panmalayo. Mantener ambas geografías a la vista impide que la frontera moderna reclame más de lo que puede abarcar.
El keroncong y la canción cinematográfica malaya coincidieron en los mismos estudios sin volverse idénticos. Las pequeñas cuerdas y la flauta de un conjunto de keroncong crean una filigrana continua. Una orquesta de cine puede añadir metales, una cuerda más nutrida, piano o percusión al servicio de una escena. Los patrones de asli, inang, zapin y joget también entraron en la música arreglada para la pantalla. Una escucha atenta nombra la forma subyacente cuando resulta audible y deja margen para que el compositor se aparte de ella.
Las bandas militares y cívicas produjeron otra clase de sonido público. Los conjuntos de los regimientos británicos tocaban marchas, ceremonias y conciertos; las bases militares contrataban a músicos locales de baile y ponían a los intérpretes en contacto con repertorios importados. La formación en metales y maderas podía trasladarse a bandas policiales, militares, escolares o de baile. El Jardín Botánico y otros espacios cívicos acogían conciertos públicos. Una marcha enseña proyección y sincronía; un arreglo de baile pide a los mismos músicos de sección que fraseen con swing.
Después del autogobierno y la independencia, las bandas y los coros adquirieron protagonismo en las escuelas y los actos nacionales. El sistema proporcionó al alumnado instrumentos, notación, objetivos de concurso y disciplina de conjunto. También favoreció piezas que pudieran ensayarse a gran escala. Las orquestas chinas se extendieron por escuelas y agrupaciones de clan o comunidad. Los conjuntos malayos y las orquestas indias se desarrollaron mediante la People's Association y grupos especializados. El resultado no fue un solo sonido nacional, sino un amplio sector de la ciudadanía que sabía ensayar por secciones y seguir a un director.
Los recintos establecían jerarquías. Victoria Theatre y Memorial Hall trasladaron el prestigio colonial a la época del autogobierno; después, el salón conmemorativo reabrió en 1980 como Victoria Concert Hall. El National Theatre, inaugurado en 1963, acogió importantes actos culturales hasta que problemas estructurales causaron su cierre y demolición en la década de 1980. Singapore Conference Hall abrió en los años sesenta como moderno edificio cívico y sindical, y más tarde se convirtió en sede de la Singapore Chinese Orchestra. Cada sala favorecía determinados tamaños de conjunto y clases de público.
La industria discográfica se aceleró en la década de 1960 porque coincidieron varios factores prácticos. Philips estableció una operación en Singapur y buscó talento local. Los productores independientes obtuvieron un acceso más barato al prensado. La radio y las tiendas de discos ofrecían promoción. Los jóvenes formaban bandas en escuelas y barrios. Los bailes de tarde, hoteles, clubes y públicos militares proporcionaban escenarios. Singapur podía fabricar discos para compradores de toda Malasia incluso después de la separación política.
Esta infraestructura explica por qué el pop de guitarras en inglés pudo florecer junto a los discos malayos y chinos ya establecidos. También explica por qué aquel auge no se mantuvo sin cambios. Los músicos ingresaron en el Servicio Nacional, la universidad o empleos estables. Los sellos siguieron las nuevas demandas regionales. La desconfianza gubernamental hacia el pelo largo y la cultura rock aumentó después de 1970. Los gustos internacionales cambiaron. El mercado era pequeño. Ninguna causa aislada puso fin a aquella etapa, y muchos intérpretes continuaron como músicos de sesión, arreglistas, profesionales de la radio y docentes.
La radio y la televisión conservaron algunas obras mientras desplazaban otras. La emisión repetida puede convertir una canción en el recuerdo de una época; la ausencia de antena puede hacer que una práctica escénica de éxito parezca inexistente. La radiodifusión en dialectos chinos muestra lo que estaba en juego. La radio hokkien había difundido discos de ópera, canciones, relatos y anuncios. La Speak Mandarin Campaign comenzó en 1979. La televisión en dialectos desapareció en 1981 y los programas de radio terminaron a comienzos de 1983. La ópera continuó en templos y asociaciones, pero su presencia habitual en el hogar se contrajo de manera drástica.
Más tarde, nuevas instituciones ampliaron el sector formal. La Singapore Symphony Orchestra inició sus actividades profesionales en 1979 y estableció su sede en Victoria Concert Hall en 1980. El National Arts Council se creó en 1991. La Singapore Chinese Orchestra se formó en 1997. Esplanade abrió el 12 de octubre de 2002 y añadió grandes salas, estudios y escenarios exteriores gratuitos. La infraestructura no crea música por sí sola. Modifica el tiempo de ensayo, el aforo, los encargos, el precio de las entradas y la posibilidad de que una obra quede documentada.
Un sencillo de tres minutos contiene el límite del prensado, una decisión de la radio, la elección de un arreglista y una toma del cantante. Un concierto de jazz en directo encierra la lógica económica del salón de un hotel. Una canción escolar de xinyao contiene la lengua del aula y el acceso a una guitarra. La historia de la música se aclara cuando siguen siendo audibles los medios por los que un sonido llegó a sus oyentes.
