En qué fijarse al escuchar
El bangsawan se convirtió en una gran forma de teatro comercial desde finales del siglo XIX. Las compañías itinerantes combinaban teatro hablado, canto, danza, decorados pintados e interludios musicales. Las historias podían inspirarse en relatos cortesanos malayos, romances árabes y persas, teatro indio o argumentos europeos. Los intérpretes se adaptaban con rapidez a la respuesta del público. Los «números extra» entre escenas permitían que cantantes, bailarines y cómicos aparecieran fuera de la trama principal, lo cual daba a la compañía margen para incorporar nuevo material popular. Shariff Medan llegó a ser conocido como el padre del bangsawan en Singapur, pero la velada era obra de toda una compañía: actrices, cantantes, instrumentistas, tramoyistas, responsables de vestuario e inversores.
La forma preparó a los intérpretes para medios más nuevos. Un artista de bangsawan ya sabía proyectar una canción, sostener un personaje y pasar del drama al entretenimiento. Cuando la producción cinematográfica malaya se expandió en Singapur después de la Segunda Guerra Mundial, esas destrezas se trasladaron con naturalidad a la cámara y al micrófono de estudio. El bangsawan no desapareció dentro del cine. Las compañías y los grupos de revitalización continuaron la práctica escénica, mientras el cine heredaba parte de su sistema de estrellas, su sentido del tiempo dramático y su gusto por la música.
Los conjuntos tradicionales malayos distinguen el pulso, el comportamiento melódico y el uso social. El asli suele ser la más lenta de las formas habituales de canto y danza social. Atienda a la ornamentación de la voz y a la estrecha relación del violín con la línea melódica. El acordeón o el armonio pueden completar una armonía sostenida; la rebana y un pequeño gong marcan el tiempo sin invadir la voz. El inang posee un movimiento más firme y rápido. El joget suele ser más veloz y vivaz. Una suite de danzas puede recorrer estas formas, pero el tempo no basta para definirlas: también importan el patrón rítmico, el carácter melódico y el paso.
El zapin tiene otra genealogía. La circulación de comunidades árabes hadramíes y de sus formas devocionales o sociales alcanzó los mundos malayos, donde adquirieron expresiones locales por toda la península y el archipiélago. Una interpretación de zapin en Singapur puede emplear gambus, violín, acordeón y pequeños tambores manuales de dos parches o tambores de marco, según el conjunto y la puesta en escena. El patrón entrelazado de los tambores ofrece a los bailarines una base clara. Los textos cantados pueden transmitir afecto, consejo o reflexiones religiosas y éticas. No es exacto oír un laúd parecido al úd y calificar toda la interpretación como «música de Oriente Medio»; poetas, bailarines y músicos malayos transformaron la forma durante generaciones.
El dondang sayang convierte el propio lenguaje en destreza interpretativa. Una voz propone un pantun cuyos dos primeros versos establecen las imágenes y la rima; los dos siguientes expresan la idea. La otra voz responde con la misma forma y, en el mejor de los casos, da un giro ingenioso a las imágenes de la primera. El violín lleva la melodía, mientras la rebana y el gong articulan un ciclo de movimiento suave. Existen versos preparados, pero se admira sobre todo el dominio de la respuesta. La música deja espacio suficiente para que las palabras surtan efecto.
Las historias malaya y china peranakan se encuentran aquí de manera directa. La fundación de la Gunong Sayang Association en 1910 proporcionó un hogar social duradero al dondang sayang peranakan. Sus integrantes se reunían para comer, cantar y jugar con las palabras. Los intérpretes peranakan incorporaron el uso del malayo baba, el humor familiar y la vida asociativa a una forma que los malayos ya practicaban. Gwee Peng Kwee, William Gwee Thian Hock y G. T. Lye pertenecen a este linaje concreto de custodios. El intercambio muestra cómo funciona la adopción: las personas aprenden la lengua y las reglas con profundidad suficiente para crear dentro de ellas.
La interpretación filmada Peranakan Dondang Sayang de la National Heritage Board, con Frederick Soh y Audrey Tan en la Gunong Sayang Association, muestra la forma en acción. Lo esencial no es un texto fijo. Una voz deja una rima, una imagen y un sentido social para que la otra responda, mientras el violín y la percusión mantienen el intercambio lo bastante abierto para que guíe el lenguaje.
El keroncong también desborda los relatos nacionales simplificados. Su lejana ascendencia portuguesa y su desarrollo indonesio se oyen en las partes compactas de cuerdas pulsadas, la guitarra, la flauta, el contrabajo de arco o el violonchelo, el violín y la voz. Las discográficas y la radio de Singapur difundieron keroncong entre públicos malayos y peranakan, y cantantes locales lo incorporaron a su repertorio. Las pequeñas cuerdas entrelazadas crean impulso sin batería. La voz puede flotar sobre ese pulso con vocales largas y una ornamentación fina. El keroncong no nació en Singapur, pero tampoco es ajeno a su historia musical.
La música de la comunidad euroasiática añade otra vía de ascendencia portuguesa. El branyo es una práctica de baile social relacionada con la cultura euroasiática portuguesa de Melaka y Singapur. La interpretación de «Jinkli Nona» que Darren y Ethan Sandosham ofrecieron en 2024 en la Eurasian Community House brinda un ejemplo singapurense reciente y plenamente acreditado. Su movimiento cadencioso acompaña el baile en pareja y la memoria colectiva. El branyo y el keroncong tienen historias distintas, aunque las guitarras y el pasado colonial compartido permitan oír cierto aire de familia. Los músicos euroasiáticos contemporáneos también trabajan mucho más allá del repertorio patrimonial: el jazz de Louis Soliano y la composición y el piano de Jeremy Monteiro son centrales para la música de Singapur.
La ópera china sonaba en las calles mucho antes de que existieran los centros artísticos modernos. Junto a un templo podía levantarse un escenario temporal para celebrar a una deidad o durante el séptimo mes lunar. Las primeras filas podían dejarse simbólicamente para invitados invisibles mientras el público del barrio entraba y salía. Las compañías de hokkien, teochew y cantonés utilizaban hablas y cantos diferenciados. La percusión anuncia entradas, combates y cambios en la energía dramática. Los instrumentos de arco y de cuerda pulsada perfilan los pasajes melódicos. El escenario es visual, pero el oyente puede seguir su gramática mediante la relación entre la voz y las señales.
Joanna Wong Quee Heng vincula esa historia escénica con una artista y una producción concretas de Singapur. Nacida en la isla en 1939, se formó mediante una asociación de clan y llegó a ser conocida por interpretar el papel huadan de Bai Suzhen en la ópera cantonesa Madam White Snake. Su actuación documentada en Singapur en 1972 ante la reina Isabel II y el duque de Edimburgo forma parte de la historia propia de la ópera cantonesa en la isla. La obra pertenece a un repertorio chino más amplio; la interpretación concreta, la artista y la formación local son singapurenses. Wong cofundó después Chinese Theatre Circle en 1981 e introdujo sobretítulos en inglés para ampliar el acceso sin cambiar la lengua cantada.
Los discos comerciales separaron los fragmentos de ópera de la noche completa. Un LP de Singapur de 1969 titulado Bi Yu Zan conserva material de ópera hokkien. Antes, Pagoda, sellos de comerciantes y compañías multinacionales habían grabado a intérpretes dialectales para compradores que querían escuchar en casa historias y voces conocidas. El disco comprimía una escena para hacerla caber en una cara y permitía repetirla sin su contexto escénico. También expuso a los intérpretes a perder sus créditos en catálogos posteriores. Algunos discos conservados pueden documentar así un repertorio y una industria sin decirnos quién cantó; esa ausencia debe seguir siendo visible.
El nanyin ofrece una tradición china de cámara más serena. La Siong Leng Musical Association y docentes afines mantienen el canto con pipa, sanxian, dongxiao, erxian y percusión. El concierto de la asociación de 2018, Reverberation: A Showcase of Nanyin Classics, presenta la práctica mediante intérpretes identificados y no como una etiqueta patrimonial abstracta. El tempo exige atender de cerca a la respiración, la sílaba y la extinción del sonido instrumental. Importa la asociación del nanyin con la migración de Fujian, al igual que la manera en que las instituciones de Singapur lo enseñan y presentan ahora a nuevas generaciones. No debe englobarse dentro de la ópera china solo porque ambas prácticas usan lenguas del sur de China.
Las instituciones de la comunidad india también enlazan la migración con la continuidad local. Pandit M. Ramalingam llegó de Madurai en 1937. Ejerció como othuvar, cantor de templo, en Sri Thandayuthapani Temple y después ingresó en la Sección India de Radio Singapore en 1944. Cantaba, tocaba el armonio y el sarangi, enseñaba y componía para obras de danza-teatro. Su enfoque vinculó el conocimiento carnático con la música cinematográfica tamil y fomentó la improvisación. En 1949 contribuyó a fundar la Singapore Indian Fine Arts Society; en 1958 creó Sri Ram Orchestra.
Esas fechas señalan infraestructuras reales. Un puesto en un templo sostiene el dominio de la práctica devocional. Una sección de radio necesita repertorio para emisiones periódicas. Una sociedad de bellas artes crea clases, conciertos y redes de artistas visitantes. Una orquesta genera trabajo de conjunto y giras regionales. El alumnado de Ramalingam llevó esas destrezas a hogares, escuelas, la radio y los escenarios. Su labor no abarca todos los linajes musicales indios, pero muestra cómo un músico puede convertir una migración en décadas de enseñanza local.
Las prácticas carnática e indostaní siguen siendo distintas. Un recital carnático suele desarrollarse mediante formas compuestas como el varnam y el kriti, con elaboración del raga, respuesta del violín y cálculo del mridangam. Una interpretación indostaní desarrolla el raga con su propia secuencia y sus propias relaciones rítmicas, a menudo con tabla. El público de Singapur también escucha ghazal, bhajan, kirtan sij, música escénica de raíz folclórica tamil y canciones de películas de Chennai y Mumbai. La radio y los cines incorporaron a la memoria local las voces de reproducción cinematográfica de India, mientras las bandas de la isla aprendían esas canciones para bodas, actos comunitarios y clubes.
Lalitha Vaidyanathan amplió esta vida institucional al fundar en 1985 la Singapore Indian Orchestra and Choir bajo la People's Association. Un conjunto grande transforma la escala habitual de la música clásica. La veena, el sitar, la tabla y otros instrumentos indios pueden encontrarse con la pipa, el clarinete, los teclados y la batería moderna dentro de un arreglo escrito. En la interpretación de Kosalam, de Rajhesh Vaidhya, los rápidos ritmos cruzados y las figuras melódicas estrechamente coordinadas hacen audible el trabajo institucional. El valor reside en una disposición concreta de las voces instrumentales y en el ensayo, no en el mero hecho de combinar. El liderazgo de Vaidyanathan sitúa además a una mujer nacida en Singapur en el centro del diseño orquestal y la enseñanza.
La vocalista carnática afincada en Singapur Sushma Soma ofrece una obra grabada posterior. Su álbum de 2022 HOME, creado con Aditya Prakash, emplea fundamentos carnáticos, sonidos del entorno e instrumentistas acreditados para examinar el daño humano al mundo natural. «The Elephant's Funeral» reúne su voz con el nadaswaram y con instrumentos de percusión como parai, thamuru y chatti. Es un álbum de autoría de Soma realizado con apoyo singapurense, no una obra india de concierto rebautizada porque se escuchó en la isla. Su trayectoria entre Singapur y Chennai forma parte de los créditos.
La práctica comunitaria sobrevive mediante la repetición. Un niño observa cómo un percusionista de wayang da la señal de una escena, aprende un patrón de kompang, canta en un templo, se incorpora a una orquesta china escolar u oye a una tía responder un pantun durante una reunión. Las instituciones públicas pueden sostener esa continuidad, pero esta sigue siendo personal. Los escenarios, micrófonos, cámaras cinematográficas, transmisores y máquinas de prensado ampliaron después el público sin sustituir las reuniones donde se adquirían esos saberes.
