На что обратить внимание при прослушивании
С конца XIX века bangsawan стал крупной формой коммерческого театра. Странствующие труппы сочетали разговорную драму, песню, танец, рисованные декорации и музыкальные интермедии. Сюжеты могли опираться на малайские придворные предания, арабские и персидские романы, индийский театр или европейские пьесы. Исполнители быстро подстраивались под отклик публики. В дополнительных номерах между сценами певцы, танцоры и комики выступали вне основного сюжета, благодаря чему труппа могла включать в программу новый популярный материал. Shariff Medan прославился как отец сингапурского bangsawan, но вечер создавал весь коллектив: актрисы, певцы, инструменталисты, рабочие сцены, костюмеры и инвесторы.
Эта форма готовила артистов к новым медиа. Исполнитель bangsawan уже умел донести песню до зала, удержать образ и переключаться между драмой и развлечением. Когда после Второй мировой войны в Сингапуре расширилось производство малайского кино, эти навыки естественно перешли к камере и студийному микрофону. Bangsawan не растворился в кино: труппы и коллективы возрождения продолжали сценическую практику, а фильм унаследовал элементы его звёздной системы, драматический ритм и любовь к музыке.
Традиционные малайские ансамбли различаются пульсом, характером мелодии и общественной функцией. Asli часто оказывается самой медленной из распространённых песенно-танцевальных форм. Прислушайтесь к вокальной орнаментике и к тому, насколько тесно скрипка следует за мелодической линией. Аккордеон или фисгармония могут поддерживать протяжённую гармонию; rebana и малый гонг отсчитывают пульс, не заслоняя голос. В inang движение твёрже и быстрее. Joget, как правило, ещё стремительнее и легче. Танцевальная сюита может переходить от одной формы к другой, но одного темпа для их определения недостаточно: важны ритмический рисунок, характер мелодии и шаг.
У zapin иная генеалогия. Танцевальная пластика, религиозные и светские формы, связанные с арабами-хадрамаутцами, вошли в малайский мир и получили местное развитие на полуострове и архипелаге. В сингапурском исполнении zapin могут звучать gambus, скрипка, аккордеон, малые двусторонние барабаны, на которых играют руками, или рамочные барабаны — в зависимости от ансамбля и постановки. Переплетающийся рисунок барабанов создаёт для танцоров чёткую опору. Песенные тексты могут говорить о любви, содержать совет, религиозное или нравственное размышление. Услышать лютню, похожую на уд, и назвать всё исполнение «ближневосточным» было бы неточно: малайские поэты, танцоры и музыканты преобразовывали эту форму поколениями.
В dondang sayang сам язык становится исполнительским мастерством. Певец предлагает pantun: первые две строки задают образы и рифму, следующие две раскрывают мысль. Партнёр отвечает в той же форме, в идеале остроумно переиначивая образ первого певца. Скрипка ведёт мелодию, а rebana и гонг очерчивают мягко движущийся цикл. Готовые строфы существуют, но особенно ценится умение ответить по ситуации. Музыка оставляет словам достаточно пространства.
Здесь напрямую встречаются малайская и китайско-перанаканская истории. Основанная в 1910 году Gunong Sayang Association дала перанаканскому dondang sayang постоянное место в общественной жизни. Участники собирались за едой, пением и словесной игрой. Перанаканские исполнители привнесли в уже существовавшую у малайцев форму баба-малайскую речь, семейный юмор и традиции своей ассоциации. Среди хранителей этого наследия — Gwee Peng Kwee, William Gwee Thian Hock и G. T. Lye. Такой обмен показывает, как работает творческое освоение: люди настолько глубоко изучают язык и правила, что начинают создавать новое внутри традиции.
Снятое National Heritage Board выступление Peranakan Dondang Sayang с Frederick Soh и Audrey Tan в Gunong Sayang Association показывает форму в действии. Суть не в неизменном тексте песни. Один певец задаёт другому рифму, образ и общественный подтекст, на которые нужно ответить, а скрипка и ударные дают словесному обмену достаточно пространства.
Keroncong тоже не укладывается в простую национальную историю. Его далёкое португальское происхождение и индонезийское развитие слышны в плотно переплетённых партиях малых щипковых струнных, гитаре, флейте, смычковом контрабасе или виолончели, скрипке и голосе. Сингапурские звукозаписывающие компании и радио распространяли keroncong среди малайской и перанаканской аудитории, а местные певцы включали его в свой репертуар. Переплетение малых струнных инструментов создаёт лёгкое поступательное движение без ударной установки. Певец может скользить над этим пульсом на долгих гласных с тонкой орнаментикой. Keroncong не возник в Сингапуре, но и не является чужим его музыкальной истории.
Музыка евразийской общины открывает ещё одну линию португальского происхождения. Branyo — форма совместного танца, связанная с португальско-евразийской культурой Малакки и Сингапура. Выступление Darren и Ethan Sandosham с «Jinkli Nona» в Eurasian Community House в 2024 году представляет недавний сингапурский пример с указанием обоих исполнителей. Её покачивающийся ритм поддерживает парный танец и коллективную память. У branyo и keroncong разные истории, даже если гитары и общее колониальное прошлое придают им слышимое родство. Современные евразийские музыканты работают далеко за пределами репертуара культурного наследия: джаз Louis Soliano, композиции и фортепианная игра Jeremy Monteiro занимают центральное место в музыке Сингапура.
Китайская опера звучала на улицах задолго до появления современных центров искусств. Временную сцену могли возвести у храма к празднику божества или во время седьмого лунного месяца. Первые ряды порой символически оставляли невидимым гостям, пока жители квартала приходили и уходили. Труппы на хоккиене, теочью и кантонском использовали разную речь и манеру пения. Ударные сопровождают выходы, схватки и перемены драматического напряжения. Смычковые и щипковые струнные формируют мелодические эпизоды. Сцена зрелищна, однако слушатель может уловить её грамматику по связи вокальной партии и музыкальных сигналов.
Joanna Wong Quee Heng связывает эту сценическую историю с конкретной сингапурской артисткой и постановкой. Она родилась в Сингапуре в 1939 году, училась при клановой ассоциации и стала известна в амплуа huadan как Bai Suzhen в кантонской опере Madam White Snake. Документированное сингапурское исполнение этой работы в 1972 году для королевы Елизаветы II и герцога Эдинбургского входит в собственную историю кантонской оперы острова. Сама опера принадлежит более широкому китайскому репертуару; конкретные постановка, артистка и местная исполнительская школа принадлежат Сингапуру. В 1981 году Wong стала соосновательницей Chinese Theatre Circle, а позднее ввела английские надстрочные титры, сделав спектакли понятнее новой аудитории без изменения языка пения.
Коммерческие пластинки отделили оперные фрагменты от целого сценического вечера. Сингапурский альбом Bi Yu Zan 1969 года сохранил на диске материал оперы на хоккиене. Ранее Pagoda, небольшие лейблы торговцев пластинками и транснациональные компании записывали исполнителей на диалектах для покупателей, желавших слышать дома знакомые истории и голоса. Оперную сцену сокращали до длительности одной стороны диска, после чего её можно было слушать многократно вне сценического контекста. Вместе с тем в позднейших каталогах исполнители нередко оставались без указания имён. Поэтому некоторые уцелевшие записи документируют репертуар и индустрию, не сообщая, кто пел; эту лакуну не следует скрывать.
Nanyin представляет более тихую китайскую камерную традицию. Siong Leng Musical Association и связанные с ней педагоги поддерживают пение в сопровождении пипы, саньсяня, дунсяо, эрсяня и ударных. Концерт ассоциации Reverberation: A Showcase of Nanyin Classics 2018 года знакомит с этой практикой через конкретных исполнителей, а не под обезличенным ярлыком культурного наследия. Темп требует внимательного вслушивания в дыхание, слог и затухание звука инструментов. Важна связь nanyin с переселением из Фуцзяни, как и то, что сингапурские учреждения сегодня обучают этой музыке и представляют её новым поколениям. Не стоит объединять её с китайской оперой лишь потому, что обе практики пользуются языками юга Китая.
Индийские общинные учреждения также соединяют миграцию с местной преемственностью. Pandit M. Ramalingam прибыл из Мадурая в 1937 году. Он служил othuvar, храмовым певцом, в Sri Thandayuthapani Temple, а в 1944-м пришёл в индийскую редакцию Radio Singapore. Он пел, играл на фисгармонии и саранги, преподавал и сочинял для танцевальной драмы. Его подход связывал карнатические знания с тамильской киномузыкой и поощрял импровизацию. В 1949 году он помог основать Singapore Indian Fine Arts Society, а в 1958-м создал Sri Ram Orchestra.
За этими датами стоит настоящая инфраструктура. Служба при храме позволяет глубоко освоить религиозный репертуар. Радиоредакции нужен материал для регулярного эфира. Общество изящных искусств организует занятия, концерты и сеть приглашённых артистов. Оркестр даёт возможность работать в ансамбле и гастролировать по региону. Ученики Ramalingam приносили эти навыки в дома, школы, радио и на сцены. Его деятельность не охватывает все линии индийской музыки, но показывает, как один музыкант способен превратить опыт миграции в десятилетия преподавания на новом месте.
Карнатическая и хиндустанская практики остаются различными. Карнатический концерт часто строится из законченных форм, таких как varnam и kriti, с развёртыванием раги, ответом скрипки и ритмически выверенной партией mridangam. Хиндустанское исполнение развивает рагу в собственной последовательности и системе ритмических связей, часто с tabla. Сингапурская публика слышит также ghazal, bhajan, сикхский kirtan, сценическую музыку на основе тамильского фольклора и песни из фильмов Ченнаи и Мумбаи. Радио и кино сделали индийских закадровых певцов частью местной памяти, а местные ансамбли разучивали их песни для свадеб, общинных мероприятий и клубов.
Lalitha Vaidyanathan расширила эту систему музыкальных учреждений, основав в 1985 году Singapore Indian Orchestra and Choir при People's Association. Большой ансамбль меняет привычный масштаб классической музыки. Вина, ситар, табла и другие индийские инструменты могут встречаться с пипой, кларнетом, клавишными и современными барабанами в нотной аранжировке. В исполнении Kosalam Rajhesh Vaidhya быстрые перекрёстные ритмы и точно согласованные мелодические фигуры позволяют услышать результат институциональной работы. Ценность заключается в конкретной оркестровке и тщательной репетиции, а не в самом факте сочетания. Благодаря Vaidyanathan родившаяся в Сингапуре женщина оказывается в центре оркестрового замысла и музыкального образования.
Более поздний пример записи даёт работающая в Сингапуре карнатическая вокалистка Sushma Soma. Её альбом HOME 2022 года, созданный с Aditya Prakash, соединяет карнатическую основу, звуки окружающей среды и игру указанных по именам инструменталистов, чтобы исследовать нанесённый человеком ущерб природе. В «The Elephant's Funeral» её голос соединяется с nadaswaram и ударными, включая parai, thamuru и chatti. Это авторский альбом Soma, созданный при сингапурской поддержке, а не индийская концертная работа, которую отнесли к Сингапуру лишь потому, что она прозвучала на острове. Карьера певицы между Сингапуром и Ченнаи остаётся частью полной атрибуции.
Общинная практика живёт благодаря повторению. Ребёнок смотрит, как ударник wayang подаёт сигнал к сцене, учит рисунок kompang, поёт в храме, вступает в школьный китайский оркестр или слышит, как тётя отвечает на pantun во время встречи. Государственные учреждения могут поддерживать такую преемственность, но она остаётся личной. Сцены, микрофоны, кинокамеры, передатчики и прессы для пластинок затем расширили аудиторию, не заменив собраний, на которых передавалось знание.
