На что обратить внимание при прослушивании
В ноябре 1961 года Cliff Richard и The Shadows выступили в Сингапуре перед огромной аудиторией. Концерты дали молодым музыкантам наглядную модель группы с солистом и электрогитарами. Особенно влиятельной оказалась инструментальная точность The Shadows: местный коллектив мог создать собственное лицо через мелодию, тембр и аранжировку, не дожидаясь виртуозного вокалиста. Этот урок ясно слышен в «Shanty» группы The Quests.
The Crescendos первыми среди таких групп начали записываться на Philips. Ясный, собранный голос Susan Lim стал центром звучания коллектива. «The Boy Next Door» стала крупным хитом продаж в 1963 году. Не ограничивайтесь характерной для эпохи сладостью. Lim точно выстраивает переход от разговорного куплета к распахнутому припеву, а группа играет достаточно легко, чтобы был различим каждый согласный. Во главе одного из первых успешных сингапурских поп-проектов международного лейбла стояла женщина.
The Quests начинали как инструментальный коллектив. Гитара Reggie Verghese, бас и песни Henry Chua, барабаны Lim Wee Guan и более поздние перемены состава сформировали группу, способную и воспроизводить любимые записи, и создавать собственные. «Shanty», сочинённая Verghese и Chua, 12 недель возглавляла сингапурский чарт в 1964 году. Соло-гитара проводит мелодию, которую словно можно спеть, а ритм-гитара, бас и барабаны придают музыке лёгкость, не перегружая её.
Солистка Naomi & The Boys Naomi Suriya отличалась более тёмным вокальным тембром. Выпущенная в 1966 году «I'm the Loser» — оригинальная песня, в чьём простом названии заключена эмоциональная прямота гаражного попа. Группа записывала и каверы, как почти любой работающий коллектив. Это не свидетельствовало о творческой несамостоятельности. Местная версия меняла акцент, пол вокалиста, инструментальный баланс и социальную среду; она могла привлечь танцоров, знавших импортную песню, но желавших увидеть музыкантов из своего города.
Другие группы усложняли базовую модель бит-ансамбля. В «Phoenix» The Trailers использовали китайские инструменты, придав электрическому попу узнаваемый тембр. October Cherries обращались к более тяжёлым и психоделическим аранжировкам. The Checkmates и The Thunderbirds набирались опыта в клубах и региональных гастролях. The Vampires возникли в 1965 году как группа школьниц: молодые женщины не только пели, но и играли на инструментах, хотя лейблы сохранили о них меньше сведений, чем о мужских коллективах.
Английский был лишь одним из направлений. Малайскоязычный pop yeh yeh охватывал электрические группы и певцов 1960-х, связанных с британской бит-культурой, но его мелодии, вокальная манера и слова складывались в общении с малайской аудиторией. Музыканты Сингапура и Малайзии работали с одними и теми же лейблами, фильмами и сценами. Группа могла записаться в Сингапуре, гастролировать по Джохору и Куала-Лумпуру и остаться в памяти по обе стороны границы. Политическое разделение 1965 года не остановило ни гастрольные фургоны, ни радиосигнал.
The Swallows придали pop yeh yeh отчётливо бавеанское звучание благодаря языку и идентичности участников. Музыканты происходили из бавеанской общины Сингапура, чьи семейные истории связывали остров с Бавеаном в Индонезии. «La Obe» движут яркая электрогитара, ударная установка и запоминающаяся вокальная линия. Песня входит в историю pop yeh yeh, но отличается от малайскоязычных хитов. Внимание к языку не даёт общине меньшинства раствориться в обезличивающем национальном определении.
В «Si Baju Hijau» уверенный голос молодой Sanisah Huri звучит с гитарной группой The Hooks. Позднее она исполнила песню в сингапурском фильме Mat Toyol 1969 года. Этот эпизод показывает, что взаимный обмен между кино и поп-музыкой продолжался и после великой эпохи Jalan Ampas: пластинка приносила песне известность, а фильм давал ей экранное воплощение. Впоследствии Sanisah обратилась к joget, keroncong и поп-аранжировкам, и её карьеру уже нельзя было свести к одной эпохе.
Музыка Anita Sarawak отличалась иным грувом. Дочь актёра и певца S. Roomai Noor и актрисы Siput Sarawak выросла в среде индустрии развлечений и стала международной клубной артисткой. Её мини-альбом With a Lot O' Soul 1969 года был записан с The Mandarins. В «La La La Lu» группа играет хлёстко, а Anita уверенно управляет ритмом фразы. Её дальнейшая карьера между Сингапуром, Малайзией, США и региональным телевидением показывает, как гостиничная и клубная сеть могла стать для местной звезды международной профессиональной сценой.
Rahimah Rahim тоже свободно переходила от одного направления к другому, сохраняя точность исполнения. Она рано начала петь джаз, снималась на телевидении и записывала малайскую поп-музыку с тонким чувством времени. В «Gadis dan Bunga», написанной малайзийским композитором Johari Salleh и выпущенной в 1982 году, её голос звучит над ритмом с оттенком dangdut и яркими синтезаторными красками. Она не перегружает мелодию: характер создают тонкие нюансы атаки. В атрибуции записи соседствуют сингапурская певица и малайзийский композитор — обычная для малайской поп-музыки трансграничная модель.
Репертуар Kartina Dahari сохраняет старое мелодическое искусство в популярной песне на пластинке. В «Sayang Di Sayang» протяжённые фразы, тщательная орнаментика и просторный пульс обнаруживают влияние asli. Сравните её с записью Rahimah 1982 года. Обе — малайские популярные песни сингапурских женщин, но темп, аранжировка и вокальная манера резко различаются. Понятие «малайская поп-музыка» становится полезным лишь после того, как услышаны эти различия.
В начале 1970-х экономика, сложившаяся вокруг гитарных групп, оказалась под давлением. В апреле 1970 года меры против хиппи превратили длинные волосы в реальное препятствие на границе и в государственных учреждениях. Иностранных рок-музыкантов могли задержать или не впустить; промоутеры стали опасаться новых рисков. Клубы сталкивались с ограничениями и меняющимся общественным отношением. Образ рок-музыканта оказался связан с официальными предупреждениями о наркотиках и западном упадке. Последствия сказались на числе выступлений и общественном отношении к музыкантам.
Политика была жёсткой, но объясняет не всё. Национальная служба и высшее образование уводили участников из групп. Семьи предпочитали надёжные профессии. Международным лейблам было дешевле импортировать проверенные хиты, чем развивать местных артистов. Диско, поп с ведущим солистом и новые региональные рынки меняли спрос. Часть музыкантов ушла в гостиницы, студии и вещание. 1960-е закончились не одним государственным приказом: накопленные навыки рассеялись по другим областям.
Dick Lee начал писать песни в этой непростой атмосфере 1970-х. «Fried Rice Paradise» возникла как заявка на конкурс талантов Rediffusion 1973 года и вошла в его дебютный альбом Life Story 1974 года. Английский текст с элементами синглиша создаёт местного персонажа и образ уличного прилавка с едой. Свидетельства о том, как песню принимали в эфире, расходятся: Lee вспоминал официальное неприятие нестандартного английского, однако Rediffusion несомненно помогла ей найти слушателей. Можно уверенно заключить лишь одно: песня обрела аудиторию, пока местная речь оставалась предметом споров в массовых медиа.
Аранжировочное мышление Lee сформировала разнообразная домашняя коллекция: биг-бэнд, джаз, keroncong, западная и китайская поп-музыка. Со временем он перестал прятать эти источники за импортным стилем. Life in the Lion City, The Mad Chinaman, Beauty World и последующие песни превратили сингапурскую речь и историю азиатской поп-музыки в композиционный материал. В «Bunga Sayang» 1994 года малайские слова звучат в современной поп-форме с перанаканскими ассоциациями. Её можно сопоставить с dondang sayang, хотя это авторская поп-композиция, а не состязание pantun.
Джаз пережил все перемены, потому что был и искусством, и работой. Гостиничным барам, ресторанам и клубам требовались музыканты, умевшие читать ноты, сопровождать певцов, исполнять заказы и импровизировать. Подготовка в военных и радиооркестрах пополняла этот круг. Приезжие звёзды нанимали местные ритм-секции. Музыкант мог играть танцевальную музыку ради заработка, а после работы позволить себе более свободную импровизацию. Положение Сингапура как авиационного и морского узла регулярно сводило международных артистов с местными исполнителями.
В центре этой истории стоит Louis Soliano. Певец, барабанщик и перкуссионист из известной евразийской музыкальной семьи более шестидесяти лет работал с местными и приезжими артистами. Его чувство грува и непринуждённость на сцене родились из ежевечерней практики, а не из почётного звания. Прислушайтесь, как поющий барабанщик располагает фразу: одновременно удерживая пульс, он точно чувствует, где слова могут чуть отступить от доли.
Jeremy Monteiro стал профессионалом в шестнадцать лет и построил карьеру пианиста, композитора, аранжировщика, руководителя ансамбля и педагога. На Montreux Jazz Festival 1988 года он возглавил международный состав Monteiro, Young & Holt and Friends и сделал сингапурский джаз заметным на мировой сцене. Его более поздний каталог охватывает стандарты, авторскую музыку, оркестровые проекты и общенациональные песни. Этот космополитизм рождён практикой: музыканты встречаются, читают ноты, репетируют и отвечают друг другу.
«Momentum», написанная Kelly Tang для Singapore Arts Festival 2009 года, позволяет услышать эту сеть. В записи указаны Jeremy Monteiro Trio, трубач Randy Brecker, саксофонист Ernie Watts и T'ang Quartet. Джазовая ритм-секция, импровизирующие духовые и струнный квартет участвуют в протяжённой форме. Следите, как энергия переходит от записанного струнного жеста к импровизированной линии. Сингапур предстаёт здесь заказчиком, домом композитора, базой ансамбля и местом встречи.
Джаз также позволяет увидеть женщин, чью работу часто считают лишь вокальным дополнением к его «основной» истории. Faridah Chang, Claressa Monteiro, Alemay Fernandez, Melissa Tham и более молодые музыканты создавали разные репертуары на пересечении свинга, стандартов, бразильской песни и современной композиции. Siti Nur Iman пришла на сцену как мусульманская джазовая вокалистка в хиджабе и участница Mosaic Jazz Fellows, опровергая представления о том, кому место в баре или на фестивале. Речь не о символическом включении, а о звучании каждой певицы и её ритмическом взаимодействии с группой.
К концу 1970-х бурный расцвет поп-групп остался позади, но на острове сложилась большая профессиональная среда аранжировщиков, гостиничных музыкантов, педагогов и работников радио. Именно она поддержала xinyao, телевизионные темы, театр, общенациональные песни и Mandopop. Следующая волна началась не в тишине: студенты, получавшие образование на мандаринском китайском, воспользовались доступными гитарами, школами и радио, чтобы вынести новую местную песню к широкой публике.
