En qué fijarse al escuchar
Cliff Richard y The Shadows actuaron en Singapur en noviembre de 1961 ante públicos enormes. Los conciertos ofrecieron a los jóvenes músicos un modelo físico del cantante principal acompañado por un grupo de guitarras eléctricas. La precisión instrumental de The Shadows fue especialmente influyente: una banda local podía construir su identidad mediante la melodía, el timbre y el arreglo sin esperar a disponer de un vocalista virtuoso. Esa lección se oye con claridad en «Shanty», de The Quests.
The Crescendos fueron los primeros en grabar con Philips. La voz principal de Susan Lim proporcionaba al grupo un centro limpio y sereno. «The Boy Next Door» se convirtió en un gran éxito de ventas en 1963. Escuche más allá de la dulzura propia de la época. Lim controla la distancia entre la estrofa conversacional y el estribillo abierto, y la banda mantiene un acompañamiento lo bastante ligero para que se perciba cada consonante. Una cantante encabezó uno de los primeros éxitos del pop singapurense publicados por un sello internacional.
The Quests comenzaron como grupo instrumental. La guitarra de Reggie Verghese, el bajo y las composiciones de Henry Chua, la batería de Lim Wee Guan y los cambios posteriores de integrantes produjeron una banda capaz de copiar los discos que admiraba y crear los suyos. «Shanty», escrita por Verghese y Chua, ocupó el primer puesto de la lista de Singapur durante doce semanas en 1964. La guitarra solista enuncia una melodía que parece cantable, mientras la guitarra rítmica, el bajo y la batería generan impulso sin recargarla.
Naomi Suriya encabezó Naomi & The Boys con un color vocal más oscuro. «I'm the Loser», publicada en 1966, es una canción original cuyo título llano encierra la franqueza emocional del garage pop. El grupo también grabó versiones, como casi todas las bandas que trabajaban entonces. Versionar no demostraba falta de creatividad. Una versión local cambiaba el acento, el género de quien cantaba, el equilibrio instrumental y el entorno social, y podía llegar a bailarines que conocían la canción importada pero querían ver a músicos de su propia ciudad.
Otras bandas ampliaron el formato básico de los grupos de música beat. The Trailers usaron instrumentos chinos en «Phoenix» e insertaron una identidad tímbrica dentro del pop eléctrico. October Cherries exploró arreglos más pesados y psicodélicos. The Checkmates y The Thunderbirds se desarrollaron mediante clubes y giras regionales. The Vampires se formó en 1965 como banda de colegialas, prueba de que las jóvenes tocaban instrumentos además de cantar, aunque los sellos las documentaran de manera menos completa que a los grupos masculinos.
El inglés era solo una vía. El pop yeh yeh en malayo dio nombre a un ámbito de bandas eléctricas y cantantes de los años sesenta vinculado con la cultura beat británica, pero sus melodías, maneras vocales y letras crecieron entre públicos malayos. Los músicos de Singapur y Malasia compartían sellos, películas y escenarios. Una banda podía grabar en Singapur, actuar en Johor y Kuala Lumpur y permanecer en la memoria de ambos lados. La separación política de 1965 no detuvo las furgonetas ni la señal de radio.
The Swallows dio mayor especificidad al pop yeh yeh mediante la lengua y la identidad baweanesas. Sus integrantes procedían de la comunidad baweanesa de Singapur, cuyas historias familiares vinculaban la isla con Bawean, en Indonesia. «La Obe» avanza sobre una guitarra eléctrica luminosa, batería y una línea vocal memorable. Forma parte del pop yeh yeh y, a la vez, se distingue de los éxitos en malayo. Escuchar la lengua impide que una comunidad minoritaria desaparezca bajo una etiqueta nacional amplia.
«Si Baju Hijau», de Sanisah Huri con The Hooks, unió a una joven cantante de gran autoridad con un grupo de guitarras. Más tarde interpretó la canción en la película singapurense de 1969 Mat Toyol. La aparición en pantalla muestra que el circuito entre cine y pop seguía activo después de la gran era de Jalan Ampas: un disco podía crear reconocimiento y una película dar a la canción una vida visual. Sanisah se orientó después hacia el joget, el keroncong y distintos entornos pop, sin quedar limitada a una sola época.
Anita Sarawak entró en otro ritmo. Hija del actor y cantante S. Roomai Noor y de la actriz Siput Sarawak, creció dentro del mundo del espectáculo y se convirtió en artista internacional de clubes nocturnos. Su EP de 1969 With a Lot O' Soul la reunió con The Mandarins. En «La La La Lu», la banda aporta pegada y Anita frasea con seguridad rítmica. Su trayectoria posterior por Singapur, Malasia, Estados Unidos y la televisión regional muestra cómo una estrella local podía convertir el circuito de hoteles y clubes nocturnos en una profesión internacional.
Rahimah Rahim también atravesó distintos ámbitos sin perder precisión. Cantó jazz en sus comienzos, actuó en televisión y grabó pop malayo con un gran dominio del fraseo rítmico. «Gadis dan Bunga», escrita por el compositor malasio Johari Salleh y publicada en 1982, sitúa su voz sobre un ritmo con inflexiones de dangdut y un color brillante de sintetizador. No sobrecarga la melodía. Pequeñas variaciones en el ataque transmiten el carácter. El disco pertenece a una cantante de Singapur y a un compositor regional, una combinación habitual de créditos en el pop malayo.
El repertorio de Kartina Dahari conserva un arte melódico anterior dentro de la canción popular grabada. En «Sayang Di Sayang», las frases sostenidas, el ornamento cuidadoso y el pulso espacioso revelan un enfoque con inflexiones de asli. Compárela con la grabación de Rahimah de 1982. Ambas son obras de pop malayo interpretadas por mujeres de Singapur, pero el tempo, el arreglo y la finalidad vocal difieren profundamente. «Pop malayo» solo resulta útil después de escuchar esas diferencias.
Los primeros años setenta trajeron presión a la economía de las bandas de guitarra. En abril de 1970, las medidas contra los hippies convirtieron el pelo largo en un obstáculo práctico en inmigración y en las instituciones públicas. Los artistas extranjeros de rock podían sufrir demoras o ver denegada su entrada; los promotores perdieron confianza. Los clubes afrontaron restricciones y cambios en las actitudes sociales. La imagen del rock quedó asociada a las advertencias oficiales sobre las drogas y la decadencia occidental. Los músicos sintieron las consecuencias en las contrataciones y la consideración pública.
La política fue contundente, pero no lo explica todo. El Servicio Nacional y la educación superior alejaron a algunos integrantes de sus bandas. Las familias favorecían las profesiones estables. Para los sellos internacionales resultaba más barato importar éxitos comprobados que desarrollar artistas locales. La música disco, el pop centrado en cantantes y los nuevos mercados regionales transformaron la demanda. Algunos músicos pasaron a hoteles, estudios y emisoras. Los años sesenta no terminaron simplemente por una orden gubernamental; sus destrezas se dispersaron.
Dick Lee comenzó a componer dentro de aquel incómodo clima de los años setenta. «Fried Rice Paradise» nació como propuesta para un concurso de talentos de Rediffusion en 1973 y apareció en su álbum de debut de 1974, Life Story. La letra crea un personaje local y un puesto de comida mediante un inglés matizado por el singlish. Los relatos sobre el trato que recibió en antena se contradicen: Lee recordaba resistencia oficial al inglés no estándar, mientras resulta claro que Rediffusion contribuyó a que ganara oyentes. La conclusión honesta es que la canción encontró público cuando el habla local todavía era objeto de disputa en los medios de masas.
La imaginación de Lee como arreglista se nutrió de una amplia colección familiar de discos: big band, jazz, keroncong y pop occidental y chino. Con el tiempo dejó de ocultar esas fuentes tras estilos importados. Life in the Lion City, The Mad Chinaman, Beauty World y canciones posteriores convirtieron las hablas de Singapur y la historia del pop asiático en material compositivo. «Bunga Sayang», de 1994, emplea palabras malayas y un marco de pop moderno con asociaciones peranakan. Invita a compararla con el dondang sayang, aunque es una canción pop de autor y no un duelo de pantun.
El jazz sobrevivió a todos los cambios porque era trabajo además de arte. Los salones de hotel, restaurantes y clubes necesitaban músicos capaces de leer, acompañar a cantantes, atender peticiones e improvisar. La formación en bandas militares y radiofónicas alimentó esa reserva profesional. Las estrellas visitantes contrataban a secciones rítmicas locales. Un intérprete podía tocar música de baile para ganarse la vida y después explayarse fuera de horario. La posición de Singapur como centro aéreo y marítimo propició contactos repetidos entre músicos internacionales y residentes.
Louis Soliano ocupa el centro de esa historia. Cantante, batería y percusionista de una destacada familia musical euroasiática, trabajó durante más de seis décadas con artistas locales y visitantes. Su sentido del ritmo y su soltura escénica nacieron de la práctica nocturna, no de un título ceremonial. Escuche cómo frasea un batería que canta: el cuerpo responsable del tiempo sabe también exactamente dónde puede relajarse la letra sobre ese pulso.
Jeremy Monteiro se hizo profesional a los dieciséis años y construyó una carrera como pianista, compositor, arreglista, director de banda y docente. En el Festival de Jazz de Montreux de 1988 dirigió Monteiro, Young & Holt and Friends e hizo visible el jazz de Singapur en un escenario internacional mediante un conjunto verdaderamente internacional. Su catálogo posterior abarca estándares, composiciones originales, colaboraciones orquestales y canciones nacionales. Este cosmopolitismo es práctico: los músicos se conocen, leen, ensayan y responden.
«Momentum», compuesta por Kelly Tang para el Singapore Arts Festival de 2009, vuelve audible esa red. La grabación acredita al Jeremy Monteiro Trio, al trompetista Randy Brecker, al saxofonista Ernie Watts y al T'ang Quartet. Una sección rítmica de jazz, improvisadores de viento y un cuarteto de cuerda comparten un diseño de largo aliento. Siga la transferencia de energía entre el gesto escrito de la cuerda y la línea improvisada. Singapur aparece aquí como entidad que encarga la obra, lugar de residencia del compositor, base de conjuntos y punto de encuentro.
El jazz también permite ver a mujeres cuyo trabajo suele tratarse como apéndice vocal. Faridah Chang, Claressa Monteiro, Alemay Fernandez, Melissa Tham y músicas más jóvenes construyeron repertorios diferenciados de swing, estándares, canción brasileña y escritura contemporánea. Siti Nur Iman entró en la escena como cantante musulmana de jazz con hiyab y Mosaic Jazz Fellow, y puso a prueba las ideas preconcebidas sobre quién pertenece a un salón o un festival. No se trata de una inclusión simbólica, sino del sonido de cada cantante negociando el tiempo con una banda.
Al terminar los años setenta, la isla había perdido el auge concentrado de las bandas pop, pero había ganado un amplio colectivo profesional de arreglistas, músicos de hotel, docentes y trabajadores de la radiodifusión. Ese colectivo sostendría el xinyao, las sintonías televisivas, el teatro, las canciones nacionales y el mandopop. La siguiente oleada no partió del silencio. Comenzó cuando estudiantes formados en mandarín se valieron de las guitarras, las escuelas y la radio disponibles para hacer pública una nueva canción local.
