En qué fijarse al escuchar
El entorno lingüístico había cambiado antes de que el movimiento recibiera su nombre. La política educativa bilingüe de Singapur amplió la enseñanza en mandarín entre el alumnado chino. La Speak Mandarin Campaign comenzó en 1979 e instó a los singapurenses chinos a sustituir el hokkien, el teochew, el cantonés y otras lenguas familiares por el mandarín en la comunicación pública y cotidiana. Los anuncios dialectales ya habían desaparecido de la televisión en 1978. Los programas televisivos en dialectos terminaron en 1981 y la radio dejó de emitirlos el 1 de enero de 1983.
La consecuencia musical fue doble. La ópera y la canción dialectales perdieron su espacio habitual en antena, lo que debilitó el puente entre el escenario, el disco y los jóvenes oyentes en sus hogares. El mandarín ganó un público común más amplio entre estudiantes de distintos orígenes dialectales. Ese público podía escuchar xinyao en común. La política moldeó los canales, pero los estudiantes aportaron las canciones, las redes de amistad y el trabajo voluntario.
Our Singers and Songwriters, de Radio 3, emitido entre 1982 y 1989, ofreció un micrófono recurrente a autores aficionados. «Encounter», de Eric Moo y Huang Huizhen, se convirtió en un hito cuando entró en la lista de pop mandarín antes de aparecer en un álbum. El dúo es íntimo y de construcción sencilla. Dos voces jóvenes hacen del propio encuentro el tema de la canción, en correspondencia con una escena basada en amistades escolares, pequeños conciertos y casetes compartidos.
La primera gran recopilación de xinyao, Tomorrow 21, apareció en mayo de 1984 y vendió más de 10 000 casetes. El formato importaba. El casete era barato, portátil y fácil de compartir; una recopilación daba al movimiento una imagen colectiva. The Straw Trio, Subway, Breeze y otros grupos ofrecieron a sus coetáneos un modelo que no exigía un contrato con un club nocturno. Los concursos y las sintonías televisivas ampliaron el público.
Las mujeres hicieron mucho más que cantar canciones compuestas por hombres. Dawn Gan fue compositora e intérprete y se convirtió en una voz definitoria del xinyao. Su claridad encajaba con la expresión directa del movimiento, mientras la televisión la llevó más allá de los entornos universitarios. El crédito de Huang Huizhen junto al de Eric Moo en «Encounter» debe seguir visible. Pan Ying y otras mujeres dieron forma a la escena como cantantes y personalidades. Los relatos posteriores que enumeran solo a productores varones reproducen la jerarquía de la industria en vez del sonido que oyó el público.
Liang Wern Fook amplió el abanico temático del xinyao. Escribió sobre la amistad, la escuela, los trabajadores corrientes, la lengua y la vida pública con economía melódica. «Small Stream That Flows Forever» convierte la continuidad en una imagen que los grupos pueden cantar sin perder la ternura privada de la letra. «Singapore Pie», publicada hacia el cierre de la primera década del xinyao, es más incisiva y abigarrada. Interpreta la ciudad como un debate social y utiliza las referencias locales como estructura, no como adorno.
La comercialización transformó los arreglos. Los productores añadieron baterías programadas, sintetizadores, cuerdas más nutridas y capas vocales pulidas. Los compositores fundaron empresas y escribieron para la televisión o para cantantes extranjeros. La historia simple afirma que el xinyao murió cuando llegó el mandopop. La historia más útil sigue a las personas: Billy Koh desarrolló redes de producción, los hermanos Lee se convirtieron en grandes compositores y formadores, Eric Moo construyó una trayectoria regional y Liang continuó escribiendo para el escenario y el pop. Las destrezas migraron de un movimiento a una industria.
El centro comercial del mandopop estaba fuera de Singapur. Los sellos, medios y sistemas de premios de Taiwán podían lanzar a un cantante por todo el mundo sinófono; Hong Kong ofrecía otra economía de estrellas y composición. Singapur aportaba cantantes, compositores, arreglistas y estudios con formación. El éxito exigía viajar y adaptarse. Un artista de Singapur podía grabar en Taipéi, cantar una letra de un autor taiwanés y volver a casa convertido en figura nacional. Los créditos, no una supuesta pureza fronteriza, cuentan la historia.
«Cloudy Day», del debut de Stefanie Sun en 2000, marcó un cambio decisivo. Su voz es luminosa, pero conserva suficiente grano para resistirse al anonimato pulido. La melodía evoca el recuerdo de una canción infantil del sur de China antes de abrirse al pop moderno en mandarín. Los compositores y la formación de Singapur moldearon el proyecto, mientras Warner Music Taiwan proporcionó el sistema de lanzamiento. El resultado es singapurense por la artista y la red creativa, taiwanés por la ubicación decisiva de la industria y regional por su público.
Kit Chan ya había demostrado ese patrón. Construyó su carrera mediante el teatro de Singapur y la grabación regional en mandarín. «Home», compuesta por Dick Lee y publicada en 1998, se convirtió en la canción nacional más perdurable de su generación. Su fuerza nace de la distancia: Lee la escribió desde el extranjero y Chan canta la pertenencia con la contención de quien añora su hogar. El encargo oficial no anula la autoría de la canción. Escuche la imagen del río y la estrofa contenida antes del estribillo colectivo.
Tanya Chua pasó de componer canciones locales en inglés a convertirse en una destacada cantautora y productora en mandarín. La voz grave y controlada de Mavis Hee encontró un gran público en Taiwán. JJ Lin combinó la formación singapurense con el estrellato asentado en Taiwán y una prolífica labor compositiva. Corrinne May desarrolló una carrera internacional como cantautora; Olivia Ong se ganó públicos para la bossa nova y el pop desde Japón hasta el mercado mandarín. Más tarde, Jasmine Sokko recurrió al pop electrónico, el control de su imagen y la actuación enmascarada. No existe una sola voz del mandopop de Singapur.
La música popular malaya continuó junto a la expansión del mandarín. Ramli Sarip pasó de la banda de rock Sweet Charity a una carrera solista con una identidad vocal curtida y reconocida en todo el mundo malayo. M. Nasir, nacido en Singapur y radicado principalmente en Malasia, se convirtió en un gran compositor y productor cuya geografía debe expresarse completa. Najip Ali, Hady Mirza, Taufik Batisah, Aisyah Aziz, Sezairi y otros trabajaron mediante la televisión, los sellos y la colaboración regional. Los concursos televisivos de talentos de Singapur podían generar visibilidad, mientras Malasia e Indonesia solían ofrecer mercados mayores en lengua malaya.
La música en tamil y otras lenguas indias también vinculó la radiodifusión local con industrias cinematográficas externas a la isla. Los músicos interpretaban éxitos del cine en bodas y espectáculos comunitarios, componían para el teatro tamil y trabajaban para la televisión. La trayectoria multiinstrumental de Mohamed Raffee unió Singapur, Malasia e India; en 1998 rehízo el arreglo de «Munneru Vaaliba» para las celebraciones del Día Nacional. Más tarde, Shabir escribió «Singai Naadu» en tamil para el Desfile del Día Nacional de 2012. Estas obras dan cabida al tamil en la canción cívica sin reducir la música india a la ceremonia.
«Karupayee», del propio Raffee, pertenece firmemente a la historia del pop tamil de Singapur. La canción que dio título a su álbum de 1994 empleó una letra en tamil del dramaturgo y poeta singapurense Elangovan, con Raffee acompañado por sus colegas de Vasantham Boys. Su producción influida por el new jack swing y el R&B respondía a las canciones cinematográficas que dominaban el mercado, al tiempo que mantenía en el centro una letra tamil escrita en la isla. El disco nació de músicos de Singapur que crearon su propio álbum, no de una banda sonora india de paso por un escenario singapurense.
Las instituciones nacionales transformaron lo que podía escribirse. La fundación profesional de la Singapore Symphony Orchestra en 1979 creó empleo orquestal a tiempo completo y una entidad capaz de encargar obras. Choo Hoey construyó su primer sonido y repertorio. Victoria Concert Hall le dio una sede desde 1980 y Esplanade Concert Hall ofreció después un escenario mayor. Compositores de Singapur como Leong Yoon Pin, Tsao Chieh, Phoon Yew Tien, Kelly Tang, Ho Chee Kong, Joyce Beetuan Koh y Chen Zhangyi podían escribir pensando en intérpretes locales concretos.
La práctica orquestal china creció en escuelas, asociaciones y la People's Association antes de que la Singapore Chinese Orchestra se formara en 1997. Su sede en Singapore Conference Hall dio al conjunto un escenario nacional. Una orquesta china moderna reúne en secciones familias rediseñadas de instrumentos de arco, cuerda pulsada, viento y percusión comparables a las de una orquesta sinfónica. Los compositores de Singapur han utilizado el conjunto para escribir sobre paisajes regionales e historia local, pero su identidad reside tanto en la continuidad de los ensayos y el desarrollo instrumental como en los títulos de los programas.
La Singapore Indian Orchestra and Choir, fundada en 1985 bajo la dirección de Lalitha Vaidyanathan, estableció otro modelo de gran conjunto. Las orquestas y agrupaciones malayas de instituciones comunitarias y artísticas sostuvieron el asli, el zapin, el ghazal y nuevos arreglos. Las bandas y los coros escolares proporcionaron generaciones de músicos capaces de leer partituras, dirigir y trabajar en sesiones de grabación. Las bandas del Servicio Nacional formaron a otros. Estos sistemas pueden parecer formales junto a la escena de clubes, pero un mismo músico puede ganarse la vida enseñando por la tarde y tocar en un concierto independiente por la noche.
La creación del National Arts Council en 1991 consolidó la financiación y la administración cultural. La apertura de Esplanade en 2002 añadió una sala de conciertos, un teatro, estudios para recitales y teatro, espacios de tránsito y zonas exteriores de actuación. Los grandes conjuntos podían presentar obras ambiciosas; los programas gratuitos podían atraer a transeúntes; los festivales podían formar públicos recurrentes. El escalón intermedio seguía siendo difícil: una banda emergente podía resultar demasiado ruidosa para una sala de recitales y no ser capaz de llenar un gran auditorio.
Toda institución selecciona. Las subvenciones tienen criterios. Las emisiones tienen normas de lengua y contenido. Los recintos tienen alquileres, horarios límite y reglas técnicas. Las celebraciones nacionales prefieren temas que puedan compartir públicos numerosos. Los músicos responden con creatividad, cumplen, negocian o crean otros espacios. Las historias oficial e independiente de Singapur discurren así una junto a otra e intercambian personas continuamente.
En los años noventa, ese intercambio adquirió especial fecundidad. Un instrumentista formado en una banda escolar podía entrar en el punk. Un compositor de conservatorio podía utilizar electrónica. Un productor de xinyao podía crear pop regional. Un arreglista de jazz podía escribir una canción nacional. El sistema formal generó una profundidad técnica poco común; las redes independientes cuestionaron para qué servía esa técnica.
