En qué fijarse al escuchar
El tamaño de la isla propicia el contacto frecuente, pero ese contacto no borra las diferencias. Singapur se encuentra en el extremo sur de la península malaya, junto a Johor y las islas Riau, en rutas marítimas que han transportado personas y repertorios durante siglos. El malayo es la lengua nacional; el inglés, el mandarín, el malayo y el tamil son lenguas oficiales. En la vida musical cotidiana también se usan hokkien, teochew, cantonés, hainanés, baweanés, panyabí, hindi, bengalí y muchas otras lenguas. Para comprender una interpretación conviene saber en qué lengua se canta, quién escucha, qué institución la sostiene y cómo llegó esa música a la isla.
Comience por la palabra malaya lagu, canción, y observe cuántas funciones sociales distintas puede cumplir una canción. En el dondang sayang, dos cantantes intercambian pantun, estrofas de cuatro versos cuyas imágenes preparan el terreno para el ingenio, el afecto o el consejo. En el asli, una voz puede prolongar un giro melódico sobre un pulso lento. En el zapin, la poesía cantada se encuentra con un ritmo de danza marcado por percusión manual y por antiguas historias árabe-malayas. En una película malaya, una canción puede detener la trama, revelar un personaje o salir del cine convertida en disco. En el pop yeh yeh de los años sesenta, las palabras en malayo o baweanés avanzan sobre guitarra eléctrica, batería y una forma compacta de estrofa y estribillo. Son mundos relacionados, no un único sonido tradicional.
La vida musical china exige la misma precisión. Una ópera callejera en hokkien no es un concierto de pop en mandarín vestido con ropa antigua. Su habla, sus fórmulas melódicas, sus tipos de personaje y sus señales de percusión pertenecen a una práctica operística concreta. Las óperas teochew, cantonesa y hainanesa poseen sistemas vocales e instrumentales propios. El nanyin emplea una textura de cámara más reducida y un tempo mesurado, a menudo con la voz al frente y con instrumentos como la pipa, el sanxian, el dongxiao y el erxian. Las canciones dialectales grabadas para el gramófono y la radio formaron otro ámbito. El xinyao, movimiento de composición en mandarín asociado al alumnado de la década de 1980, surgió mucho después. La carrera regional de Stefanie Sun en el pop mandarín pertenece, a su vez, a otra industria.
La música india en Singapur es igualmente plural. Los conciertos carnáticos pueden desarrollarse mediante el raga, la pieza compuesta y la improvisación rítmica. La interpretación indostaní utiliza otro sistema de práctica y forma del raga. El canto de templo, la música devocional sij, el bhajan, el ghazal, el teatro tamil, el acompañamiento de bharatanatyam, las canciones cinematográficas en tamil e hindi, las orquestas de baile con instrumentos occidentales y el hiphop actual crean redes propias. Sus públicos se solapan y los músicos pueden circular entre ellas, pero «música india» solo abre la pregunta.
Una práctica comunitaria puede ser íntima y pública al mismo tiempo. La Gunong Sayang Association se fundó en 1910 para sostener la vida social y el dondang sayang entre los chinos peranakan. Una sesión exige dominio del pantun malayo, memoria musical y capacidad para responder a otra voz. La tradición euroasiática de canto y baile branyo mantiene vivo un pulso social de ascendencia portuguesa, y «Jinkli Nona» es uno de sus títulos de repertorio más reconocidos. Estas prácticas conectan Singapur con Melaka y con otras comunidades al otro lado del estrecho. Su historia local reside en quienes se reunieron, enseñaron, adaptaron e interpretaron en la isla, no en la idea de que una frontera moderna inventó la forma.
La cuestión de las fronteras cobra especial importancia cuando aparecen los discos. Singapur fue colonia británica, obtuvo el autogobierno en 1959, se incorporó a Malasia en 1963 y se independizó el 9 de agosto de 1965. Las primeras compañías solían comercializar discos para «Malaya» o para un público lingüístico regional. Los artistas circulaban entre Singapur, Johor, Kuala Lumpur, Penang e Indonesia. Una cantante podía nacer en Penang, rodar películas en Jalan Ampas, grabar para una oficina de Singapur y llegar a oyentes de toda Malaya. Calificar el resultado como exclusivamente singapurense o exclusivamente malasio oculta cómo se creó y circuló la obra.
P. Ramlee es el ejemplo más claro. Nació en Penang y se convirtió en una figura panmalaya central como actor, director, compositor y cantante. Gran parte de su decisiva labor cinematográfica y musical se realizó en Malay Film Productions, el estudio de Shaw en Singapur. «Getaran Jiwa» es esencial para la historia de los estudios de la isla porque músicos, cámaras, arreglistas e intérpretes crearon la obra dentro de un sistema de producción singapurense. Al mismo tiempo, forma parte de una vida cultural panmalaya más amplia. Ambas realidades enriquecen la escucha.
El mismo cuidado resulta útil con los instrumentos. El kompang es un tambor de marco, no un símbolo universal de toda interpretación malaya. Rebana designa una familia de tambores de marco cuyo tamaño y función varían. El violín puede sostener una melodía de asli, acompañar el dondang sayang o tocar en una orquesta cinematográfica. El gambus aporta el ataque de sus cuerdas pulsadas y apoyo melódico al zapin y a repertorios afines. La percusión de la ópera china puede señalar la acción y puntuar el drama; un gong no es un color de fondo. En la música carnática, el mridangam articula el ciclo rítmico mediante golpes afinados; en la música indostaní, la tabla ofrece un vocabulario distinto de tambores emparejados. Escuche la función musical antes de utilizar el instrumento como etiqueta cultural.
El entorno construido de Singapur transforma el mapa de escucha. Un escenario temporal de wayang junto a un templo se dirige a fieles, residentes y transeúntes. Una sala de un centro comunitario acoge una orquesta aficionada. El salón de un hotel contrata a un trío de jazz para varias tandas. El salón de actos de una escuela ofrece a un grupo de xinyao su primer público. Victoria Concert Hall exige proyección acústica y un comportamiento formal durante el concierto. El escenario exterior de Esplanade puede presentar a una banda independiente ante un público gratuito que no compró entrada para un club. La sala, el modelo de financiación y la ocasión forman parte del sonido.
Las prácticas comunitarias cuyas historias desbordan el Estado conviven aquí con las industrias del escenario, el cine, la radio y el disco, el auge de la guitarra en los años sesenta, el pop malayo, el jazz, los conjuntos nacionales, el xinyao, el mandopop regional y las escenas independientes. No es necesario escucharlas en orden cronológico, pero los créditos deben permanecer unidos a las obras: los nombres, las lenguas, los lugares y las instituciones revelan a qué entramado pertenece cada sonido.
