En qué fijarse al escuchar
A lo largo del norte del Nilo y en las comunidades del estado del Río Nilo, tambur o tanbur suele designar una lira de cinco cuerdas, relacionada también en textos antiguos con la palabra kissar. El intérprete produce ataques breves y secos en un patrón repetido. La voz se extiende por encima de ese ciclo, al que las palmas, el coro o la danza pueden añadir peso. La fuerza del instrumento nace de la economía: unas pocas alturas establecen una base lo bastante sólida para sostener largos poemas y el movimiento colectivo.
Las grabaciones de Abu Obaida Hassan muestran con claridad las posibilidades eléctricas. Su tambour tiene un sonido brillante y percusivo; la amplificación agranda cada pulsación. En algunas etapas de su práctica, los efectos y la ampliación del encordado empujan el instrumento hacia el espacio de la guitarra eléctrica sin borrar el ataque breve de la lira. En «Qamar Al Massa», la voz y el tambour giran una alrededor del otro mientras la percusión mantiene un pulso de baile elástico. La canción pertenece a la música popular shaiqiyya, aunque la propia lira posee una vida sudanesa y regional más amplia.
La música nubia del norte comparte instrumentos y formas sociales a ambos lados de la frontera entre Sudán y Egipto. Los cantantes nubios del Nilo emplean lenguas como el nobiin y variedades kenzi-dongolawi, además del árabe. Los tambores de mano, las palmas, las liras, el oud y, más tarde, los teclados acompañan canciones de boda, viaje, lugar, memoria y regreso. La obra de Mohammed Wardi lleva la lengua y la identidad nubias a una trayectoria orquestal de alcance nacional. Hamza El Din llevó el canto y el oud nubios a salas de concierto internacionales. Más adelante, Rasha, Alsarah y Amira Kheir crearon distintos arreglos desde la diáspora a partir de memorias relacionadas.
Nubio y nuba nombran historias distintas. Aquí, nubio se refiere por lo común a las comunidades del Nilo en el norte de Sudán y el sur de Egipto. Los montes Nuba, en Kordofán del Sur, albergan muchos pueblos y lenguas. Sus músicas incluyen prácticas diferenciadas de danza, trabajo, lucha, boda, iglesia y estaciones del año. Una comunidad de las montañas no puede representar a otra, y la banda popular kordofanesa de Abdel Gadir Salim no puede representar toda esa variedad.
Kordofán tiene, no obstante, un músico urbano de atractivo inmediato en Salim. Nacido en Dilling, empleó el oud, la voz y el conjunto para llevar ritmos regionales a conciertos y grabaciones. El mardum puede crear una sensación de baile ondulante y lanzada hacia delante; los tambores nuggara organizan otras danzas sociales. El fraseo de Salim se mantiene relajado frente a un ritmo activo: un equilibrio que deja avanzar la base rítmica sin apiñar el poema. Su casete Jeenaki ofrece una perspectiva vívida de una región mucho más extensa.
El término nuggara o noggara viaja hacia el oeste, a Darfur, y hacia el sur, por Kordofán. Puede designar timbales tocados en grupo, cada uno con una altura y una función social propias. Los grandes tambores nahaas pertenecen a otra historia de autoridad, comunicación, desfile y funeral. Construidos con cuerpos metálicos y parches de piel, podían significar rango político. Merecen ser oídos como objetos ceremoniales con una pertenencia concreta, no como «tambores africanos» genéricos.
La geografía musical de Darfur incluye comunidades fur, zaghawa o beri, masalit, daju, arabófonas y otras. Las mujeres conocidas como hakamma han empleado el canto para elogiar, criticar, aconsejar y, en ocasiones, movilizar a los hombres. Su autoridad verbal puede determinar la reputación de alguien en una reunión. Es una historia poderosa y éticamente compleja; no define ni a todas las mujeres de Darfur ni a toda la música darfurí. Las músicas de boda, las bandas urbanas, la práctica devocional, las canciones de amor y el hip-hop contemporáneo también pertenecen a la región.
Diversity, de Ebo Krdum, ofrece una perspectiva contemporánea nacida en Darfur a través de varias lenguas. La guitarra acústica y la voz proporcionan un centro recurrente, mientras los arreglos y la lengua cambian de una canción a otra. En el álbum aparecen fulani, beri o zaghawa, fur, árabe sudanés, masalit, beja, daju e inglés. Esa amplitud expresa un proyecto sudanés que un compositor ha concebido deliberadamente. Invita al oyente a acercarse a las comunidades nombradas, sin que ninguna canción pretenda resumirlas.
Al viajar hacia el este, el panorama instrumental vuelve a cambiar. El territorio beja cruza la región sudanesa del mar Rojo y las fronteras internacionales. Puerto Sudán es a la vez una ciudad beja y un puerto modelado por el trabajo, el ferrocarril, los viajes marítimos y la migración desde el interior. La tambo-guitar casera de Noori crea una línea nerviosa y zumbante que se encuentra con el saxo tenor en Noori & His Dorpa Band. El bajo, la guitarra rítmica, las congas y la tabla hacen del conjunto una formación eléctrica y urbana. El saber melódico está ligado a la identidad beja, mientras la configuración de la banda es una creación nueva de músicos con nombre propio.
«Al Amal» resulta especialmente útil porque cada parte se mantiene nítida. La tambo-guitar establece su figura cíclica. El saxo tenor responde con un tono redondo y sostenido. El bajo sostiene la base de ambos. Las congas y la tabla crean movimiento sin fundirse en una capa de percusión indiferenciada. El grupo procede de la costa del mar Rojo y grabó el álbum en Omdurmán; tanto la identidad regional como el estudio de la capital forman, por ello, parte del sonido.
Gedarif y la región fronteriza de Fashaga se abren hacia Etiopía. Jantra, nombre artístico de Ahmed Mohamed Yaqoub Eltom, utiliza un teclado Yamaha modificado para la música de baile jaglara. Un ritmo programado y repetido sostiene líneas agudas de teclado, figuras rápidas e interpretaciones largas pensadas para sostener extensas sesiones de baile. Su instrumento fue modificado en el mercado de Omdurmán, otro recordatorio de que «regional» no significa aislado de la capital.
El álbum publicado de Jantra añade una segunda capa. Sus productores reconstruyeron piezas compactas a partir de grabaciones antiguas y datos del teclado, y dieron forma de secuencia discográfica a una práctica de baile prolongada. Por tanto, «Gedima» contiene a la vez la fuerza del mundo interpretativo de Jantra en Fashaga y las decisiones de una reconstrucción posterior en el estudio. Oír ambas capas concede al artista más capacidad de decisión que describir la música como una supervivencia rural intacta.
El Nilo Azul ofrece algunas de las grabaciones de campo más detalladas del país. En 1980 se realizaron sesiones entre músicos ingessana o gaam en Meroel, Sau y Bau, y entre músicos berta cerca de Ed Damazin. La lira janger ingessana acompaña el canto solista. Las flautas de bambú bal aparecen en conjuntos. Los músicos berta tocan, en contextos diferenciados, trompetas de calabaza waza, flautas bulhu de embocadura terminal, un instrumento de cuerda frotada llamado rebab y tambores nuggara.
Doogus Idris, de Bau, canta acompañado por el janger en «Solo Songs with Lyre Accompaniment (2)». La lira deja mucho aire alrededor de la voz. Cada pulsación se desvanece pronto, de modo que el cantante puede flexionar el tiempo y prolongar el lenguaje más allá de lo que dura el sonido del instrumento. Es una interpretación de dimensión cercana y personal, valiosa junto a la potencia multitudinaria de un conjunto de trompetas.
En un conjunto de waza, la melodía pertenece al grupo. Cada trompeta de calabaza aporta un registro limitado de alturas. Los intérpretes entran en un orden entrelazado y unen respiración, percusión y movimiento en una línea que nadie puede producir a solas. El conocimiento berta del waza continúa al otro lado de la frontera etíope. Los conjuntos de flautas bulhu utilizan un principio relacionado de alturas distribuidas, con otro timbre y otra técnica respiratoria. La frontera identifica el Estado en el que se hizo la grabación; no divide el mundo musical completo de la comunidad.
Kassala y Puerto Sudán también miran hacia Eritrea, mientras Darfur mira hacia Chad y la República Centroafricana. Las comunidades zaghawa o beri, masalit, beja, berta, gumuz, nubias y otras se extienden a ambos lados de las fronteras nacionales. Los instrumentos y escalas compartidos deben describirse mediante rutas, no como posesiones. Una lira se hace local por su afinación, repertorio, lengua, técnica y ocasión. Un ritmo de tambor pertenece a las personas a través de la práctica y la relación, no de una bandera añadida a posteriori.
El mapa regional se vuelve práctico al comparar el movimiento. El tambur crea un ciclo compacto bajo una voz larga. El ritmo popular de Kordofán avanza ondulante bajo un fraseo relajado. En un conjunto eléctrico beja, la cuerda metálica pulsada y el saxofón sostenido intercambian funciones. El teclado de Jantra mantiene a los bailarines mediante la repetición y pequeñas variaciones. Doogus Idris deja espacio entre la voz y el janger. El waza convierte muchas respiraciones en una melodía. Son diferencias audibles antes de convertirse en etiquetas.
