Capítulo 07
Veinticuatro interpretaciones de la música sudanesa
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Estas veinticuatro selecciones no constituyen una clasificación. Avanzan desde la música devocional y la primera canción urbana hasta las músicas sociales encabezadas por mujeres, el pop orquestal, los instrumentos regionales, la canción política y la obra contemporánea de la diáspora. Los títulos y las grafías pueden variar entre ediciones, pero los intérpretes acreditados siguen siendo la vía más segura para seguir la música. La secuencia llega a 2025 sin fingir que la creatividad sudanesa se detiene allí.
1. Awlad al-Bur’i: «Kanzi wa Noori»
Este álbum en casete presenta a un grupo identificado y asociado con el madih. Escuche cómo las voces se congregan alrededor del elogio: una frase solista no permanece privada mucho tiempo, porque la respuesta y la percusión la convierten en impulso compartido. Los ataques de los tambores de marco marcan la base, mientras los versos repetidos intensifican la atención. El soporte también importa. El madih circuló por hogares, tiendas, autobuses y reuniones, no solo por espacios religiosos formales o por la radio. Deje que una pieza completa se despliegue antes de compararla con una canción secular de voz y coro. Una energía vocal semejante puede servir a un propósito muy distinto cuando la poesía, la ocasión y la intención son devocionales.
2. Abdel Karim Karouma: «Msawā nūrkum»
Un disco de 78 rpm de Odeon hace que la haqiba temprana deje de ser una premisa histórica y se convierta en sonido. La voz principal de Karouma estira el verso poético, un coro masculino se reúne tras ella y la percusión ligera mantiene móvil la interpretación sin crear un marco orquestal. La canción original se repartió entre las dos caras del disco, un recordatorio de que la duración de la grabación reformuló una forma que podía prolongarse mucho más en un contexto social. Escuche la vocal sostenida, la respuesta compacta y la intimidad de la respiración colectiva. Cuando llegue al-Kashif, observe cómo los violines transforman esa textura.
3. Aisha al-Falatiya: «Simsim el Gedarif»
La voz de Aisha al-Falatiya da nombre y cuerpo a la primera música pública de mujeres, mientras el título aporta una referencia geográfica oriental. Creció en el diverso mundo social de Omdurmán, entró en la radio y cantó para públicos nacionales en una época en la que las mujeres tenían un acceso institucional muy estrecho. En este casete, repare en su ataque directo y en la autoridad con la que sostiene el centro melódico. Gedarif en el título orienta el oído hacia el este, hacia los mercados agrícolas y las rutas de la frontera etíope. Sus raíces familiares en África Occidental y su trayectoria sudanesa conviven con naturalidad y revelan Omdurmán como una ciudad hecha por el movimiento.
4. Ibrahim al-Kashif: «Elhabeeb Wain»
Esta grabación marca una transición clara desde la herencia de la haqiba hasta la canción popular orquestal. La voz principal de al-Kashif conserva la serena línea verbal del antiguo repertorio de Omdurmán, mientras el conjunto ofrece a la melodía un marco dramático más amplio. Siga los violines: introducen, acompañan y responden en vez de limitarse a llenar espacio. Oiga después cómo la percusión mantiene la canción unida a la danza y a la práctica coral. El resultado es moderno sin declarar la guerra a lo anterior. La importancia de al-Kashif reside en esa reorganización activa, en la que un cantante urbano y sus músicos crean un nuevo sonido público con formas poéticas recordadas.
5. Mohammed Wardi: «Al Mursal»
Wardi pide paciencia. La introducción establece un clima emocional mediante figuras instrumentales repetidas antes de que su voz oscura y concentrada tome el mando. Escuche cuánta fuerza ahorra. Una nota sostenida puede agrandar la sala; una leve aspereza al borde de una frase puede volver físico el anhelo. Nacido en la zona de Sawarda (Suwarda), en Nubia septentrional, cantó en lenguas nubias y en árabe y se convirtió en una figura nacional a través de la canción de amor, la canción política, la cárcel, el exilio y el regreso. «Al Mursal» mantiene toda esa biografía en proporción al poner en primer plano la musicalidad: el manejo del tiempo, la respiración, la contención del conjunto y el peso del timbre.
6. Abdel Karim el Kabli: «Song for Asia and Africa»
El Kabli une la interpelación literaria con una imaginación política expansiva. El título sitúa a Sudán entre continentes y solidaridades anticoloniales, mientras su refinada interpretación mantiene musical el argumento. Escuche la precisión de las consonantes, la forma de los versos largos y cómo los instrumentos sostienen la arquitectura del poema. Nacido en Puerto Sudán y establecido después en Jartum, estudió folclore y actuó con oud y otros instrumentos. Su amplitud incluía también amor, paisaje y poesía clásica. Esta obra alcanza su mayor fuerza cuando se oye como una canción compuesta, no como una consigna: la melodía da calidez y escala humana al internacionalismo.
7. Gisma: «Al Adeel wal Zein»
El casete de Gisma abre el mundo profesional del canto femenino de boda y de reunión social. Su autoridad se percibe en cómo mide el tiempo: coloca un verso contra la daluka y las palmas, deja sitio para la respuesta e impulsa luego la siguiente entrada. El repertorio pertenece a reuniones en las que personas concretas, la ropa, el parentesco y la reputación pueden entrar en una estrofa. La cinta lleva ese arte atento al entorno más allá de un único acto y conserva la identidad de la cantante principal. Oiga el tambor como conversación con quienes bailan y el coro como participante activo. La obra de Gisma demuestra que los espacios domésticos y dirigidos por mujeres fueron importantes lugares de composición, empleo y circulación popular.
8. Al Balabil: «Leil al Shajan»
Las hermanas Amal, Hadia y Hayat Talsam hacen de la armonía el acontecimiento principal. Sus voces pueden encajar en una línea común y luminosa, dividirse en partes complementarias y regresar con un equilibrio extraordinario. La orquesta aporta color y pulso, pero las hermanas gobiernan el arreglo mediante el empaste. Leil al Shajan pertenece al mundo de la década de 1970 en el que las mujeres podían ocupar el centro de la música popular moderna reconocida en todo el país sin adoptar un modelo de diva solista. Compare este álbum con Gisma: ambos están encabezados por mujeres, pero uno nace del oficio nupcial y la respuesta de la daluka, mientras el otro construye un trío pulido dentro del pop orquestal.
9. Hanan Bulu Bulu: «Alamy Wa Shagiya»
Hanan Bulu Bulu convierte ritmo, voz y movimiento visible en un solo lenguaje interpretativo. La canción avanza deprisa, con su firme voz atravesando un arreglo de baile y un público en directo que intensifica el empuje. Su primer álbum llevaba el mismo título, y la canción quedó estrechamente asociada con su ascenso en la década de 1980. Más tarde, las autoridades persiguieron su presencia escénica en virtud de normas morales, lo que demuestra la seriedad con la que se entendía el movimiento. Oiga primero la música: el chasquido rítmico, la llamada, la seguridad corporal y una cantante que controla a la multitud. El propio placer confiere a la interpretación fuerza pública.
10. Sharhabil Ahmed: «Argos Farfish»
La guitarra eléctrica y el saxofón irrumpen con juguetona urgencia. El arreglo compacto de Sharhabil Ahmed sitúa la voz dentro de la base rítmica, mientras las figuras de guitarra y las respuestas de los metales mantienen la superficie en movimiento. El término «jazz sudanés» ayuda a situar el mundo moderno de las bandas de baile que rodeaba la grabación, aunque la pieza también contiene rock, ritmo local y la concisión del pop. El papel de Zakia Abu al-Qasim como guitarrista y compañera de banda pertenece a esta historia. Concéntrese en el ataque: cuerdas recortadas, tono redondo del saxofón, percusión rápida y entradas vocales. Toda la banda parece trazada con líneas seguras, equivalente audible de la vida de Sharhabil en las artes visuales.
11. Kamal Keila: «Muslims and Christians»
Kamal Keila formula una declaración social directa sobre una base de funk irresistible. El bajo y la batería se asientan en un ciclo profundo; la guitarra y los metales afilan los bordes; la voz habla de convivencia sin abandonar la pista de baile. Su repertorio más amplio también nombra la unidad africana, la agricultura y el lugar de Sudán en el continente. Aquí la canción política se siente física y comunitaria. Escuche cómo funciona la repetición: la base rítmica no encierra las palabras, sino que les ofrece una base común. El título pertenece a su momento histórico y sigue preguntando cómo puede sonar un Sudán plural cuando la convicción y el placer se sostienen mutuamente.
12. Abu Obaida Hassan: «Qamar Al Massa»
El tambour electrificado da a «Qamar Al Massa» su energía tensa y elástica. Cada pulsación es breve, brillante y rítmicamente precisa. La amplificación agranda el ataque de la lira, mientras la voz y la percusión convierten el patrón repetido en danza social. Abu Obaida Hassan está asociado con la canción de tambur shaiqiyya y con modificaciones de su instrumento y su equipo eléctrico. Escuche la continuidad dentro de la innovación: el ciclo sigue siendo una base para la poesía y el movimiento aunque el timbre se aproxime a la guitarra. La edición se recopiló posteriormente a partir de materiales anteriores y conecta una práctica regional viva con una reedición moderna sin confundirlas.
13. Abdel Gadir Salim: «Jeenaki»
Kordofán entra de la mano de un compositor y director de banda de Dilling. La voz de Abdel Gadir Salim descansa con naturalidad sobre un ritmo activo, y su oud da al conjunto una columna melódica pulsada. En Jeenaki, siga cómo cooperan el pulso de baile y la línea cantada: el ritmo avanza ondulante mientras el cantante conserva espacio para el texto. Salim adaptó materiales regionales para escenarios urbanos e internacionales como músico popular en activo, no como muestra de un folclore congelado. Kordofán contiene muchas comunidades y sonidos, por lo que este casete es un retrato vívido de su práctica, no la última palabra sobre la región.
14. Doogus Idris: «Solo Songs with Lyre Accompaniment (2)»
Grabada en 1980, esta pista de archivo acredita a Doogus Idris, de la aldea de Bau, en el Nilo Azul. Su título descriptivo identifica el formato, mientras el crédito personal mantiene la interpretación unida a quien la realizó. Idris canta con la lira janger. Las pulsaciones breves se desvanecen en el aire abierto, y su voz se mueve con una libertad que una orquesta densa transformaría por completo. Escuche la relación entre la respiración y el sonido que se apaga: el instrumento marca una base y el lenguaje se extiende más allá. La siguiente selección invierte el diseño y pasa de una voz con lira a una melodía compartida entre muchos intérpretes.
15. Sayid Abdul Rahman y el conjunto de waza de la aldea de Ganis: «Afinandigi»
Ningún intérprete posee esta melodía en solitario. Sayid Abdul Rahman y el conjunto berta de waza de la aldea de Ganis entrelazan trompetas de calabaza de registro limitado, mientras los palos, las palmas y el coro animan el ciclo. Una nota que aislada parece incompleta se vuelve necesaria cuando entra la siguiente respiración. Grabada para la misma colección del Nilo Azul que Doogus Idris y publicada en 1985, «Afinandigi» hace audible la cooperación como arquitectura musical. El archivo identifica el país como Sudán; el conocimiento y las comunidades berta continúan al otro lado de la frontera etíope.
16. Ayman Mao: «Dum (Blood)»
La respuesta repetida da a la canción su fuerza pública. El rap de Mao, con inflexiones de reggae, acomete la estrofa con urgencia y deja después una palabra que la multitud puede devolver: sangre, vinculada con la munición real y el coste de la represión. La canción circuló antes y durante el levantamiento de 2018–2019 y se interpretó en la acampada de Jartum. Escuche cómo una canción política digital crea participación sin tomar prestada la escala de la orquesta de Wardi ni la banda de funk de Keila. Su estructura pertenece a una red de movilización callejera hecha de teléfonos, publicaciones, escenarios y respuesta colectiva.
17. Rasha: «Sudaniyat»
El álbum de Rasha de 1997 vuelve a abrir materiales sudaneses desde un entorno de grabación español. Su voz flexible y sensual se encuentra con el saxofón, matices de reggae, ritmos afrocubanos y arreglos que rechazan una única exhibición patrimonial. La secuencia de diez pistas avanza entre canciones y lenguas con seguridad. Escuche «Salib Fuadi» o «Nari» dentro del álbum completo y observe cómo su fraseo sigue siendo el ancla mientras cambia el mundo instrumental. Sudaniyat no es una antología neutral de la nación. Es una declaración de autora desde la diáspora, formada por la memoria de Omdurmán, colaboradores europeos y la voluntad de dejar viajar la canción sudanesa.
18. Alsarah & the Nubatones: «Men Ana»
«Men Ana» procede de Seasons of the Road, el álbum de la banda de 2025, y surgió como homenaje a la revolución de Sudán. La voz aguda de Alsarah se curva alrededor de la melodía, mientras la percusión, el bajo y las respuestas del conjunto hacen avanzar la canción como música de banda contemporánea. El grupo se formó en Brooklyn a través de conversaciones sobre canciones nubias de regreso, migración e intercambio cultural. Esa historia está presente sin convertir la pieza en una reconstrucción. Alsarah escribió, arregló, interpretó y produjo dentro del proyecto. Oiga la pregunta por la identidad en su control vocal y en el camino recorrido por el propio arreglo.
19. Sinkane: «Ya Sudan»
Ahmed Gallab se dirige a Sudán mediante el lenguaje abierto y pulido de Sinkane: bajo funk, melodía pop, detalle electrónico y amplitud de indie rock. «Ya Sudan» hace explícita la pertenencia, pero no necesita demostrar la identidad mediante una lista de instrumentos heredados. La base rítmica lleva afecto, distancia y reflexión en un mismo cuerpo. Escuche las capas de producción una por una: la base rítmica, el color de la guitarra, el espacio del sintetizador y las capas vocales; oiga después cómo hacen que el estribillo parezca comunitario. La canción es música sudanesa de la diáspora por la trayectoria del artista y el vínculo que este afirma, con la práctica de banda estadounidense plenamente audible.
20. Ebo Krdum: «Diversity»
El título enuncia un método. Ebo Krdum, nacido en Darfur y radicado en Suecia, canta en fulani, beri o zaghawa, fur, árabe sudanés, masalit, beja, daju e inglés. La guitarra acústica y el conjunto conectan el álbum, mientras los cambios de lengua modifican el ritmo vocal y el color emocional. Escoja dos canciones en idiomas distintos y resista la tentación de tratar una como traducción de la otra. Diversity alcanza su mayor fuerza como un recorrido musical construido a partir de relaciones que Krdum conoce, no como vitrina de especímenes. Da una voz actual a Darfur, el este y la pluralidad sudanesa en sentido amplio, y mantiene clara la autoría de un artista.
21. Noori & His Dorpa Band: «Al Amal»
«Al Amal» lleva la costa del mar Rojo a una banda eléctrica de seis integrantes. La tambo-guitar casera de Noori produce un ciclo metálico; el saxo tenor de Naji responde con curvas sostenidas; el bajo de Gaido y la guitarra rítmica de Tariq llenan el centro; Fox a las congas y Danash a la tabla mantienen en juego varias clases de ataque. Los músicos identifican el proyecto con la melodía beja y Puerto Sudán, mientras el álbum se grabó en Omdurmán. Oiga cómo ningún instrumento necesita ocultar su modernidad. El conocimiento local vive en la construcción, la afinación, la frase y la relación de banda, no en el aislamiento de la ciudad.
22. Jantra: «Gedima»
«Gedima» condensa la fuerza de la danza jaglara en una feroz apertura de álbum. El teclado Yamaha modificado de Jantra lanza figuras melódicas incisivas sobre un ritmo programado, construido para la repetición, la variación y la resistencia. Su práctica procede de la región fronteriza de Gedarif y Fashaga, y la modificación del instrumento está vinculada con el mercado de Omdurmán. La pista publicada contiene además una producción posterior: largas grabaciones y datos del teclado se moldearon hasta formar una reconstrucción concisa. Mantenga audibles las dos capas creativas e imagine después la escala social que queda fuera del montaje: el tiempo prolongado de quien baila, un teclista que ajusta mínimos detalles y un pulso concebido para continuar.
23. Nadine El Roubi: «Say So»
Nadine El Roubi lleva la secuencia al neo-soul y al hip-hop. «Say So» emplea una base rítmica espaciosa, una voz principal íntima y capas vocales colocadas con cuidado. Sus palabras llegan con la atención a la cadencia de una rapera incluso cuando toma el relevo la melodía. La herencia sudanesa, la vida en Brooklyn, la identidad y el autoexamen se encuentran a través de la escritura de canciones, no mediante un símbolo superficial prestado. Siga las armonías apiladas tras la voz principal y oiga cómo se comportan como un coro interior. La producción es lo bastante contenida para que cada inflexión quede registrada. Es un espacio contemporáneo de creación femenina, definido por la distancia al micrófono, la respiración, la base rítmica y un lenguaje preciso.
24. Amira Kheir: «Black Diamonds»
Amira Kheir cierra la secuencia con un álbum publicado en 2025, sin pretensión alguna de poner punto final. Su voz grave y serena prospera en arreglos abiertos donde la guitarra, la memoria sonora del oud, el bajo, la percusión y músicos versados en el jazz dejan silencio alrededor de la frase. Black Diamonds combina canciones propias con una selección de repertorio sudanés y convierte la herencia en una elección activa. Escuche a un volumen moderado y observe cómo el detalle sustituye al espectáculo: una consonante, la entrada del bajo, un pequeño giro armónico. Londres forma parte del lugar de grabación, Sudán está presente mediante la lengua y la memoria, y la autoría de Kheir los mantiene unidos sin forzar una única resolución.
Un itinerario práctico de escucha
Escuche las selecciones en cuatro sesiones. En la primera, empiece por Awlad al-Bur’i, Karouma, Aisha al-Falatiya, Ibrahim al-Kashif, Wardi y El Kabli. En cada interpretación, observe la voz principal, quién o qué responde y el pulso dominante. Puede responder un coro, una sección de violines o la percusión. Escuchar a Karouma seguido de al-Kashif permite percibir, en una sola comparación, el cambio decisivo de la textura de la haqiba temprana a la canción popular orquestal.
En la segunda sesión, ponga seguidos a Gisma, Al Balabil y Hanan Bulu Bulu. Levántese si el ritmo se lo pide. El sentido del tiempo de Gisma pertenece a un espacio social basado en la respuesta; Al Balabil hace del empaste a tres voces el centro; Hanan convierte la energía del baile en directo en autoridad escénica. Añada a Sharhabil Ahmed y Kamal Keila. Siga la guitarra y el saxofón en el primero y después la base reiterada de funk en el segundo. Termine con Ayman Mao y oiga cómo la respuesta política pasa del arreglo de banda al rap revolucionario.
La tercera sesión viaja por instrumentos y regiones. Coloque a Abu Obaida Hassan junto a Doogus Idris. Ambos emplean liras pulsadas, pero difieren la amplificación, la densidad, el espacio vocal y la escala social. Escuche inmediatamente después de Idris el conjunto de waza de Sayid Abdul Rahman: una voz se prolonga sobre notas que se apagan pronto y después muchas respiraciones construyen una línea. Añada a Abdel Gadir Salim por el pulso de Kordofán, a Ebo Krdum por el Darfur multilingüe, a Noori por la costa del mar Rojo y a Jantra por Gedarif y Fashaga.
Dedique la cuarta sesión a las geografías de la diáspora: Rasha en un entorno de grabación español, la banda de Brooklyn de Alsarah, el funk-pop estadounidense de Sinkane, el neo-soul de Nadine El Roubi y la espaciosidad londinense de Amira Kheir. Pregúntese qué decide llevar consigo cada artista. La lengua puede permanecer mientras cambia la instrumentación. Un giro melódico puede regresar con una nueva sección rítmica. Un vínculo nacional puede aparecer de forma explícita en un título. No hay examen de autenticidad. Los créditos exactos y la escucha atenta cuentan una historia más interesante.
Después, vuelva al principio. Ponga «Al Mursal» después de Amira Kheir y observe cómo ambos usan el espacio. Escuche a Gisma antes que a Jantra y perciba cómo la danza social sobrevive a tecnologías radicalmente distintas. Coloque «Argos Farfish» junto a «Al Amal» para comparar el saxofón y la arquitectura de banda a través de décadas y regiones. Vuelva a Karouma antes de al-Kashif, y a Doogus Idris antes de «Afinandigi». La repetición permite que las veinticuatro selecciones dialoguen entre sí.
1. ¿En qué debo fijarme primero al escuchar música sudanesa?
Empiece por la relación entre la voz principal y la respuesta. En la haqiba y el madih, un coro puede responder a una larga frase solista. En la canción orquestal, los violines pueden asumir la respuesta. En una boda, las palmas, la daluka y quienes bailan contestan con ritmo y movimiento. En el waza del Nilo Azul, distintos intérpretes se responden aportando alturas a una línea compartida. Una vez que se percibe quién comienza y quién completa la idea, los nombres de los géneros se vuelven más fáciles. Añada otra pregunta: ¿qué acción social está ocurriendo, elogio, devoción, danza, consejo, romance, crítica o recuerdo?
2. ¿Toda la música sudanesa se canta en árabe?
No. El árabe sudanés tiene una gran visibilidad en la radiodifusión nacional y la canción popular, pero en Sudán se hablan, entre otras, lenguas nubias, beja, fur, beri o zaghawa, masalit, daju, berta, ingessana o gaam y muchas lenguas de los montes Nuba. Los artistas también emplean el inglés y lenguas adquiridas mediante la migración. Empiece por Diversity, de Ebo Krdum, un álbum actual deliberadamente multilingüe, y pase después a grabaciones regionales como la de Doogus Idris en el Nilo Azul o a la obra en lenguas nubias de Mohammed Wardi y cantantes posteriores de la diáspora. La identificación de la lengua es más fiable cuando la aportan los intérpretes o una documentación cuidadosa.
3. ¿Qué diferencia hay entre la música nubia y la música nuba?
Aquí, nubio se refiere principalmente a las comunidades del Nilo en el norte de Sudán y el sur de Egipto, con lenguas, historias y conexiones musicales que cruzan esa frontera. Nuba se refiere a numerosos pueblos distintos de los montes Nuba, en Kordofán del Sur. Las palabras suenan parecidas en inglés, pero no designan a una sola población. Mohammed Wardi, Alsarah y Amira Kheir introducen músicas vinculadas con el mundo nubio del Nilo. Abdel Gadir Salim representa una tradición popular kordofanesa de Dilling, mientras los intérpretes identificados y las grabaciones comunitarias de los montes Nuba ofrecen mayor precisión local. Mantenga unidos la comunidad, la lengua y el lugar.
4. ¿Qué es la música haqiba?
La haqiba es un repertorio de canción urbana centrado en Omdurmán que tomó forma sobre todo en las décadas de 1920 y 1930. Se distingue por la sofisticada poesía en árabe sudanés, una poderosa voz principal, coro masculino y percusión ligera. Ibrahim al-Abadi, Khalil Farah, Mohammed Ahmed Saror y Abdel Karim Karouma pertenecen a su historia. Escuche «Msawā nūrkum», de Karouma, y después «Elhabeeb Wain», de Ibrahim al-Kashif. La comparación permite percibir de inmediato la continuidad del verso poético y su expansión hacia un drama instrumental guiado por violines.
5. ¿Son el tambur, el tanbur y la rababa el mismo instrumento?
Tambur y tanbur suelen ser variantes ortográficas para una lira pulsada en contextos del norte de Sudán. Rababa es más variable: puede identificar una lira pulsada en una comunidad y un instrumento de cuerda frotada en otra. La construcción y la técnica resuelven el significado. Abu Obaida Hassan toca un tambour electrificado con el ataque breve y brillante de una lira. Doogus Idris se acompaña con la lira janger ingessana. Las notas de archivo berta usan rebab para un instrumento de arco. Escuche antes de traducir el nombre y mantenga la descripción regional junto a la grabación.
6. ¿Cómo funcionan los cantos de daluka de las mujeres en las bodas?
Una cantante principal dirige la energía verbal y rítmica; los tambores daluka producen tonos contrastantes con las manos; las palmas ensanchan el pulso; y un coro o los bailarines responden. Las letras pueden elogiar a la pareja, nombrar a parientes, admirar la ropa, aconsejar, bromear y comentar la vida del momento. La cantante adapta la secuencia y el énfasis a la reunión, de modo que el criterio profesional es central. Al Adeel wal Zein, de Gisma, conserva una grabación en casete con nombre propio procedente de este mundo. Compárela con la armonía orquestal de Al Balabil y la canción pública de baile de Hanan Bulu Bulu para oír tres prácticas diferentes encabezadas por mujeres.
7. ¿Es el zar simplemente un género musical sudanés?
El zar es un complejo ritual y social que, en comunidades concretas, comprende relaciones con espíritus, sanación, sufrimiento, aromas, ropa, ritmo y movimiento. La música ayuda a organizar el acto, y distintas secuencias rítmicas o melódicas pueden asociarse con figuras espirituales dotadas de nombre. Una pieza comercial puede conservar una parte de ese sonido, pero no contener la práctica entera. Acérquese al zar mediante relatos centrados en sus participantes y dirigentes, en especial las mujeres, y trate el ritmo grabado como un elemento dentro de un campo más amplio de conocimiento, obligación y cuidado.
8. ¿En qué se diferencian el madih y el zikr de la canción popular?
El madih es el elogio cantado o recitado del Profeta. El zikr es el recuerdo de Dios practicado en reuniones devocionales y órdenes sufíes, a menudo mediante fórmulas sagradas repetidas, respiración, movimiento y percusión. Pueden compartir con las formas seculares la respuesta grupal y la intensidad rítmica, pero sus textos, intenciones y ocasiones son religiosos. Kanzi wa Noori, de Awlad al-Bur’i, conserva madih en casete. Escuche la respiración colectiva y la acumulación del elogio, y mantenga presente ese propósito al comparar su sonido con el coro de haqiba o un arreglo de concierto.
9. ¿Dónde puedo oír músicas regionales más allá de las orquestas de Omdurmán?
Empiece por músicos concretos y mantenga distintas sus regiones. Abu Obaida Hassan representa la canción de tambur shaiqiyya. Abdel Gadir Salim lleva música popular de Kordofán, pero no representa a las numerosas comunidades de los montes Nuba. Ebo Krdum compone desde una trayectoria multilingüe de Darfur. Noori & His Dorpa Band conecta la melodía beja con un conjunto eléctrico de Puerto Sudán, mientras Jantra procede de la jaglara de Gedarif y Fashaga. En el Nilo Azul, Doogus Idris canta con la lira ingessana o gaam, y Sayid Abdul Rahman interpreta waza berta con el conjunto de la aldea de Ganis. Ninguna grabación representa por sí sola a toda su región.
10. ¿Cómo puedo seguir la música sudanesa que se hace hoy?
Siga a los artistas y los créditos de grabación de una ciudad a otra. La obra sudanesa actual puede surgir de Puerto Sudán, El Cairo, Kampala, Nairobi, Londres, Estocolmo, París, Brooklyn u otro lugar de desplazamiento, con relaciones todavía activas con Jartum y Omdurmán. Empiece por «Dum», de Ayman Mao, y continúe con obras recientes de Alsarah & the Nubatones, Ebo Krdum, Nadine El Roubi y Amira Kheir. Zenig sigue siendo una escena especialmente viva y corporal, por lo que un volumen reducido de grabaciones no debe confundirse con una escena débil. Cada publicación o actuación documentada conduce de nuevo a personas y lugares concretos.
