En qué fijarse al escuchar
El madih es el elogio cantado o recitado del Profeta. Los linajes sudaneses incluyen a grandes poetas e intérpretes como Hajj El-Mahi, y grupos posteriores llevaron el repertorio devocional a la radio y al circuito del casete. Los tambores de marco y las respuestas repetidas son habituales, pero ninguna textura única define todas las reuniones. Awlad al-Bur’i puede generar impulso con voces multitudinarias y percusión; otra interpretación puede dejar más espacio a un recitador solista. El poema, la ocasión y el linaje religioso organizan el sonido.
El zikr, también escrito dhikr, es el recuerdo de Dios. En las reuniones sufíes, las fórmulas sagradas repetidas, la respiración regulada, el balanceo, los pasos y los tambores pueden dar forma a una larga progresión colectiva. El cuerpo forma parte de la atención. Quien escucha puede percibir cómo aumentan el tempo y la densidad, pero el acontecimiento es más que un crescendo musical. Los participantes se adentran en él mediante la devoción, el orden ritual, el conocimiento y la comunidad. Madih y zikr se tocan en el elogio y la repetición, aunque conservan propósitos distintos.
La haqiba heredó un mundo en el que la recitación experta de alabanzas y el verso árabe formal ya gozaban de respeto, y desarrolló después su propio repertorio urbano y secular. Una voz principal de haqiba suele encontrarse con un coro masculino y percusión ligera. Los poetas compusieron elaboradas canciones en árabe sudanés sobre el amor, la separación, la belleza, el lugar y el sentir público. Ibrahim al-Abadi, Khalil Farah, Mohammed Ahmed Saror y Abdel Karim Karouma pertenecen a esta primera historia de Omdurmán. El nombre «haqiba» tiene varios relatos de origen relacionados con una bolsa de discos o papeles y con un programa de radio posterior. Las canciones importan más que la elección de una leyenda.
Las historias musicales de las mujeres comienzan mucho más allá de los márgenes de aquel canon urbano masculino. Aghani al-banat, «canciones de las muchachas», designa un campo cambiante de canto femenino asociado sobre todo con bodas, ceremonias de nombramiento y otras reuniones sociales. Una cantante principal trabaja con tambores daluka, palmas, respuesta y danza. Las letras pueden elogiar a los novios, dirigirse a los parientes, admirar la ropa, comentar los modales, afilar una broma o poner en circulación una expresión del momento. Las mejores intérpretes saben leer la sala. Su arte combina memoria, invención de actualidad, autoridad vocal y dominio rítmico.
La daluka no es un compás decorativo bajo una letra. Las manos extraen tonos contrastantes del cuerpo y el parche del tambor y fijan un pulso al que responden quienes bailan. Las palmas ensanchan el tiempo. La ululación puede celebrar una entrada o intensificar una transición. La cantante principal puede flotar sobre el patrón y aterrizar justo donde comienza la respuesta. En las celebraciones contemporáneas pueden sumarse amplificación y teclados, mientras el intercambio social entre la cantante, la familia y los bailarines sigue ocupando el centro.
Gisma y Nasra dan nombres y trayectorias a esta historia. Gisma dirigió a mujeres intérpretes profesionales en bodas y en la celebración matinal conocida como subhiyya. Su casete Al Adeel wal Zein conserva una parte de aquel mundo profesional. Nasra cantó a su lado en grabaciones y actuaciones. Su repertorio no puede reducirse a «mujeres tradicionales», como si las canciones se hubieran compuesto solas. Negociaron remuneración, reputación, viajes, expectativas familiares y tecnologías cambiantes.
Hawa al-Tagtaga también enlazó el canto social de las mujeres con una vida pública nacional. Se la recuerda por su compromiso político y por la ropa asociada con la bandera de Sudán en la independencia, pero el simbolismo no debe ocultar a la cantante profesional. Su voz, su repertorio y sus relaciones interpretativas hicieron posible aquella imagen. Aisha al-Falatiya siguió otro camino. Criada en Omdurmán en una familia con raíces en África Occidental, entró en la radio, cantó obras de proyección pública y nacionalistas y afianzó una voz de mujer dentro de instituciones que habían ofrecido a las mujeres un acceso limitado.
Las bodas comprenden muchos actos, y cada familia los organiza de modo diferente. El al-jertiq o jirtig puede reunir vestimentas, el color rojo, joyas, perfume, bendiciones y parentesco en una secuencia cuidadosamente preparada. La subhiyya puede prolongar la celebración hasta la mañana. El ragis al-arous centra el baile de la novia en algunas bodas septentrionales y urbanas. En una misma jornada, el canto de mujeres dirigido por la daluka puede convivir con la recitación coránica, el madih, una orquesta masculina, pop grabado, un DJ, repertorio nubio o regional de la familia y Afro-pop actual. Por eso, «la canción de boda sudanesa» es un singular equivocado. Conviene preguntar qué hace esta canción en este momento: ¿da la bienvenida, elogia, aconseja, exhibe, bendice, provoca risa o invita a bailar?
Al Balabil transformó otro espacio público. Las hermanas Amal, Hadia y Hayat Talsam cantaban en estrecha armonía con arreglos modernos completos. Sus voces podían avanzar como un bloque luminoso, separarse alrededor de una melodía y volver a una cadencia compartida. Pertenecían al ámbito popular orquestal de la década de 1970, no a una mera traslación del coro de boda a la televisión. Su presencia amplió las formas posibles de ver y oír una banda reconocida en todo el país.
Hanan Bulu Bulu llevó la música de baile encabezada por mujeres a la era del casete y la televisión con otra intensidad física. En «Alamy Wa Shagiya», su voz firme se alza sobre un veloz entramado rítmico y un arreglo volcado en la interacción con el público. Su movimiento en escena formaba parte de su musicalidad y también la convirtió en blanco de la vigilancia moral. La contradicción es reveladora: una misma actuación podía ser amada, comprada, bailada y condenada oficialmente.
El zar ocupa un ámbito social más privado y de mayor carga espiritual. En contextos del norte de Sudán documentados en profundidad, las mujeres han organizado reuniones en torno a relaciones con espíritus dotados de nombre, la sanación, el sufrimiento, los aromas, las telas, el ritmo y el movimiento. Las secuencias musicales pueden identificar distintas personificaciones espirituales y propiciar estados corporales alterados. Una escucha respetuosa mantiene íntegra la práctica. Un patrón de tambor separado de ese conocimiento no puede representar por sí solo el zar. Quienes dirigen y frecuentan el acto comprenden obligaciones que una grabación casual no revela.
Las mujeres también dieron forma a la vida instrumental y compositiva. Zakia Abu al-Qasim tocó la guitarra en la banda de Sharhabil Ahmed y se convirtió en una instrumentista profesional pionera. La poesía y la composición de Afaf al-Sadig entraron en el repertorio de Abu Araki al-Bakheet mediante una larga colaboración artística. Más tarde, Rasha reinterpretó canciones sudanesas desde España. Alsarah se convirtió en directora de banda y productora en Brooklyn. Amira Kheir construyó arreglos íntimos en Londres. Nadine El Roubi crea rap y neo-soul con voces superpuestas y palabras de precisión incisiva. Estas trayectorias no forman un único «sonido de mujeres». Muestran cuántos espacios abrieron las mujeres.
Escuche esos espacios sin jerarquizarlos. El madih pide atención al elogio y a la respiración del grupo. Una interpretación de haqiba invita al oído a seguir el verso poético y el coro. Gisma pide percibir cómo una profesional de las bodas gobierna el tiempo social. Al Balabil invita a seguir la armonía. Hanan Bulu Bulu pide escuchar a la vez la danza y la autoridad escénica. El zar exige humildad ante aquello que la escucha musical, por sí sola, puede llegar a conocer. Las historias íntimas del país se vuelven audibles gracias a estas diferencias.
