Глава 03
Города майя: чиримия, тун, сон и время фиесты
5 минут чтения
Следовать календарю святых покровителей
Во многих гватемальских городах самый показательный музыкальный календарь — не список вышедших альбомов, а круг праздников святых покровителей, процессий, обязанностей членов кофрадий, рынков, церковных торжеств, танцев в масках и семейных встреч. Музыканты могут играть на ходу, у дверей, в церкви, рядом с танцорами или в баре после официальных событий. С маршрутом меняется и смысл.
Записи 1964 года из Небаха показывают многослойность такого дня. Ишильские музыканты играют на пито, чиримии и большом барабане в процессии. Двое пожилых мужчин поют по ходу шествия. Звучит маримба, а другая группа играет для Baile Vaquero. Ни один из этих фрагментов сам по себе не является «музыкой Небаха». Вместе они раскрывают несколько акустических пространств и форм общественного авторитета внутри одной фиесты.
Чиримия — духовой инструмент с двойной тростью, ярким и сжатым тембром. Вблизи её звук может показаться резким, но на открытом воздухе эта резкость выполняет практическую задачу. Исполнителю нужно контролировать дыхание и высоту звука, повторяя фразы в движении. Барабан обеспечивает непрерывность и размах публичного события. Эта пара способна возвестить приближение процессии ещё до того, как она появится в поле зрения.
В отдельных записях из Сан-Хуан-ла-Лагуны и Сан-Педро-ла-Лагуны зафиксированы чиримия и барабан в контекстах киче и цутухиль. Общность сочетания реальна; вывод о культурной тождественности исполнений — нет. Значение имеют город, язык, святой, маршрут и музыканты. Внимательный слушатель сопоставляет атаку и форму фраз, не поддаваясь искушению выдумать единую общемайяскую традицию.
Тун — голос дерева, а не просто барабан вообще
Тун делают из полого бревна, вырезая в дереве язычки или звуковые пластины. При ударах колотушками с мягкими головками он даёт глубокий сухой резонанс с определёнными звуковысотными соотношениями. В танцевальной драме он может создавать ритмическую основу для труб, движения и речи. В некоторых городах тун также служил для созыва собраний или объявления общественных событий.
Его сила определяется ролью в действе не меньше, чем громкостью. В «Рабиналь-Ачи» удары туна принадлежат политической драме, связанной с предками. В других байлес инструмент направляет иной сюжет. В Тотоникапане местные документы связывают тун и чиримию с ярмарками, Страстной неделей и сменой представителей традиционной власти. Один и тот же деревянный инструмент входит в разные порядки общественной и сакральной жизни.
Черепаший панцирь, барабан, флейта, пито, скрипка, гитара, кларнет и маримба расширяют состав городских ансамблей. Их истории переплетены. У некоторых инструментов есть доколониальные предшественники; другие пришли колониальными или более поздними путями. Нынешний смысл не заключён внутри инструмента и не ждёт, пока его расшифруют по происхождению. Его определяют те, кому позволено играть, происходящее событие, язык, на котором инструмент называют, и отклик слушателей.
Сан-Матео-Иштатан: одна фиеста, несколько аудиторий
Записи из Сан-Матео-Иштатана особенно ценны тем, что не укладываются в аккуратную сценическую схему. Музыканты чух подряд исполняют три пьесы на маримбе в баре. Пожилая женщина чух молится в церкви. Другая женщина поёт в кантине. В церкви звучат две маримбы, музыканты чух играют на барабане и чиримии. Скрипачи и гитаристы канхобаль из Санта-Эулалии выступают на рынке, в ресторанах и барах.
Так музыкальная жизнь предстаёт сосуществованием публичных и частных действий. Молитва — не колоритная интерлюдия между инструментальными треками: женщина собственным голосом формирует сакральное время. Песню из кантины нельзя сводить к замечанию собирателя о нетрезвости. Приезжие уличные музыканты — не туристы и не безусловные представители города, где проходит фиеста; они участвуют в региональной экономике музыкальных выступлений.
Особенно поучительны две маримбы в церкви. Они мешают привычно закреплять европейскую музыку за католическим пространством, а «традиционные» инструменты — за пространством майя. Местные сообщества веками выстраивали эти отношения. То, что издалека кажется синкретизмом, изнутри может быть обыденным и точно регламентированным.
Танцевальная драма делает музыку видимой
Baile может означать общественный танец, но также театр с масками, диалогом и известными персонажами. Baile Vaquero, Baile del Venado, Baile de la Conquista, Baile de Ajitz и Baile de las Canastas — не варианты одного фольклорного представления. У каждого свой сюжет и хореография, а город может по-своему толковать унаследованный материал.
Baile de las Canastas из Чахуля связан с ишильским рассказом об открытии кукурузы. В исторической записи тун и трубы не иллюстрируют земледелие со стороны, а задают темп разыгрываемому повествованию. Отдельный финал важен, потому что позволяет услышать завершение драмы. Двухминутный фрагмент не раскрывает всей этой формы.
Baile de la Conquista инсценирует колониальное столкновение. Продолжение этой традиции не доказывает принятия версии завоевателя. Сообщества способны сохранять, переосмысливать, высмеивать или критически осваивать форму, переданную в условиях неравной власти. Наиболее осторожное толкование начинается с местных исполнителей и повода, а не с приписывания постановке неизменного политического смысла по одному названию.
Обычные голоса не дают истории стать монументальной
Архивы часто отдают предпочтение громким инструментам, искусным маскам и национальным символам. Но гватемальские записи содержат также свист, напевание без слов и детские песни Аны и Хуана Рамиресов. Эти камерные исполнения важны, потому что культуру усваивают на кухнях, улицах и в паузах не меньше, чем на официальных сценах.
В напевании Аны Рамирес нет словесного смысла: остаются мелодический контур, дыхание и запомненная последовательность. Свист создаёт мелодию без инструмента, который можно было бы собрать и увезти. Короткие песни Хуана Рамиреса сохраняют детский голосовой диапазон и ритм речи. Ни одно из этих исполнений не следует обременять представительством целого народа. Вместе они возвращают в историю телесную повседневность, которая иначе потерялась бы среди институтов.
Этот урок применим и к современной практике. Язык выживает не только благодаря формальному сохранению, но и потому, что на нём шутят, молятся, учат, флиртуют, протестуют и сочиняют новые песни. Поэтому репертуар Aj B’atz Rock на какчикеле в одном важном смысле связан с архивом фиест: и там и там язык звучит в общественной жизни. Гитары не знаменуют разрыв. Это ещё одно пространство, где сообщество может услышать себя.
