Capítulo 01
Un país musical más extenso que Abiyán
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Escuche «Moussio Moussio», de Amédée Pierre. La voz entra con la seguridad de quien se dirige a oyentes capaces de percibir el ingenio, el elogio y la observación social dentro de una canción. Continúe con «Gblô Gblô», de Allah Thérèse y N’Goran la Loi. La relación vocal, la lengua y el carácter rítmico proceden de otra historia regional y personal. Pase luego a «Ziboté», de Ernesto Djédjé. El bajo eléctrico, la guitarra, la batería, los metales y una voz solista imperiosa vuelven elástica la pista de baile. Tres grabaciones, tres mundos sociales y ninguna etiqueta común de verdadera utilidad más allá de su vínculo con Côte d’Ivoire.
En qué fijarse al escuchar
El Estado moderno reúne una larga costa atlántica, poblaciones lagunares, regiones forestales y cacaoteras, ciudades del centro, la sabana septentrional y varias zonas fronterizas. Las comunidades guro de los alrededores de Bouaflé y Zuénoula, las tagbana del norte, las tchaman en torno a la laguna Ébrié, las bété y otras afines del oeste, las historias baoulé y de otros pueblos emparentados con los akan en el centro, las rutas sénoufo y de habla dioula del norte, los itinerarios koulango del nordeste y la vida n’zima próxima a la costa aportan prácticas diferenciadas. Estos nombres son puntos de partida, no compartimentos. La gente migra, se casa entre comunidades, estudia, sale de gira y hace música en lenguas distintas de las que esperan quienes miran desde fuera.
Lo que cambió Abiyán
Abiyán tiene una importancia enorme. Sus barrios reunieron a trabajadores, estudiantes, comerciantes y músicos procedentes de toda Côte d’Ivoire y África occidental. Radio-Télévision Ivoirienne creó un escenario nacional. Hoteles, salones de baile, maquis, clubes y estudios de grabación ofrecieron trabajo. Los arreglistas aprendieron a convertir referencias rítmicas locales en partes para grupos eléctricos. Los discos congoleños, la música cubana, el soul, el funk, el reggae y, más tarde, el hip hop circularon junto a los repertorios de Côte d’Ivoire. Un cantante podía llegar desde Daloa, Dimbokro, Tiassalé u Odienné y construir una carrera desde la capital.
Pero la ciudad no borró los lugares de origen. El uso del bété por Amédée Pierre siguió siendo significativo cuando su música llegó a los medios nacionales. Que públicos de todo el país conocieran los dúos en baoulé de Allah Thérèse no los convirtió en folclore anónimo. El zoblazo de Meiway se concibió para escenarios modernos sin abandonar sus referencias n’zima. Alpha Blondy y Tiken Jah Fakoly hicieron un reggae de circulación mundial desde biografías y elecciones lingüísticas muy distintas.
Abiyán desarrolló asimismo una geografía musical propia. Treichville quedó asociado a salas de espectáculos, locales de baile y el Palais de la Culture. Los maquis y escenarios vecinales de Yopougon se volvieron esenciales para la vida nocturna popular. Cocody acogió universidades, organismos de radiodifusión e instituciones culturales formales. Anoumabo es indisociable de la historia de Magic System y del festival que el grupo fundó allí más tarde. Estos entornos no son intercambiables. Un coro estudiantil, una sesión dominical de zouglou en un maquis y un gran concierto con entrada exigen cosas distintas a intérpretes y público.
El francés ocupa un lugar destacado en la radiodifusión y la música comercial, pero las canciones de Côte d’Ivoire trabajan sin cesar con otras lenguas. El dioula puede enlazar la vida del norte, las rutas comerciales y públicos situados más allá de las fronteras nacionales. El bété, el baoulé y el n’zima pueden inscribir a un cantante en un linaje regional aun cuando la instrumentación sea enteramente eléctrica. El nouchi, habla urbana cambiante asociada sobre todo a Abiyán, brinda al zouglou, el rap y el coupé-décalé un vocabulario flexible de humor, condensación, invención y reconocimiento social.
El nouchi se aprende mejor a través de sus intérpretes que en un diccionario estático. Una expresión puede cambiar de sentido según la generación, el barrio, el gesto y el tono. En el zouglou, la interpretación colectiva puede convertirla en comentario compartido. En el rap, Nash puede emplearla como técnica verbal de autor. En el coupé-décalé, un concepto gritado puede transformarse en instrucción de baile y circular antes de que aparezca una grabación formal.
Seis rutas por la historia
Para una primera orientación, conviene tener presentes seis rutas. La primera es la música y danza comunitarias, entre ellas el Zaouli y el Gbofe, cuyos papeles musicales siguen ligados a comunidades concretas. La segunda es la canción regional grabada, representada por figuras como Amédée Pierre, Allah Thérèse, Aïcha Koné y Antoinette Konan. La tercera es la invención de los grupos eléctricos de baile, en especial el ziglibithy de Ernesto Djédjé y el zoblazo de Meiway. La cuarta es el reggae, con el que Alpha Blondy y Tiken Jah Fakoly situaron a Côte d’Ivoire en el centro de la historia africana del género. La quinta es el zouglou, nacido de la cultura estudiantil y de la afición antes de convertirse en lenguaje popular nacional e internacional. La sexta es el coupé-décalé y la ciudad digital, donde la vida nocturna entre París y Abiyán, los DJ, productores, bailarines y la circulación por internet se han remodelado mutuamente sin cesar.
Fuera del estudio de grabación, un conjunto de trompas puede articular el lenguaje y el juego de pies de un bailarín puede reorganizar toda una plaza pública.
