Capítulo 03
De la canción regional al ziglibithy y el zoblazo
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Antes de que el zouglou y el coupé-décalé se convirtieran en fórmulas abreviadas para referirse a la música popular de Côte d’Ivoire, cantantes y grupos eléctricos ya habían construido una industria nacional refinada. Su obra merece escucharse como música, no solo como prehistoria de géneros posteriores.
Amédée Pierre y la autoridad de la lengua
Amédée Pierre, nacido Nahounou Digbeu, fue conocido como «le Dopé national». Sus grabaciones llevaron la canción en lengua bété a la radio, la orquesta y la fama nacional. Empiece por «Moussio Moussio» y «Lorougnon Rabé». Atienda primero a la voz: las frases se proyectan con claridad dramática, pero la interpretación también puede adoptar un tono conversacional. Guitarra, bajo, percusión y color orquestal enmarcan a un cantante que controla la cadencia con la que se dirige al público.
Su importancia no radica en haber convertido una tradición regional en un sonido nacional universal. Demostró que un artista podía conservar su arraigo lingüístico y estilístico y, al mismo tiempo, resultar inteligible en todo el país. El mismo principio ayuda a entender a Allah Thérèse, cuya larga colaboración con N’Goran la Loi unió una presencia vocal inconfundible al repertorio en baoulé. Su imagen pública —la cantante con su peinado característico y el acordeonista a su lado— se volvió reconocible al instante, pero las canciones perduran más que la imagen por su singularidad melódica y verbal.
Aïcha Koné desarrolló otra vía. Su voz puede pasar de frases sostenidas y ornamentadas a una interpretación enérgica de canción bailable, y nutrirse de circuitos del norte vinculados al mundo mandinga sin convertirse en la de una «diva de África occidental» genérica. Antoinette Konan incorporó a su propio catálogo el canto en baoulé y los arreglos modernos. Al colocar grabaciones de estas mujeres unas junto a otras, saltan al oído las diferencias de textura vocal, fraseo y densidad del conjunto.
Ernesto Djédjé es la bisagra entre el saber rítmico regional y el aplomo de los grupos de baile modernos de Côte d’Ivoire. Nacido en la zona de Daloa, tocó en Abiyán y trabajó en Francia antes de regresar con un enfoque más depurado de los arreglos. El ziglibithy, estilo al que está más estrechamente ligado, recurrió a ideas rítmicas y de danza vinculadas con los bété y empleó guitarra eléctrica, bajo, batería, percusión y metales.
Empiece por «Ziboté» y «Aguissè». El bajo no se limita a sostener las notas fundamentales: impulsa el pulso y se enrosca a su alrededor. Las figuras de guitarra encajan directamente con la percusión. Los metales puntúan mientras la voz de Djédjé conduce el arreglo. El entramado suena denso sin perder dirección porque los instrumentos ocupan espacios rítmicos diferenciados.
La presencia escénica de Djédjé y su muerte prematura contribuyeron a forjar una leyenda, pero los discos ofrecen más que una leyenda. Revelan a un arreglista que entendía el estudio moderno como un lugar donde la memoria rítmica local podía reconstruirse, no solo citarse. La música de baile posterior heredó esa confianza incluso cuando utilizó otra programación de batería u otro lenguaje armónico.
El zoblazo mira hacia la costa
El zoblazo de Meiway surgió en una época posterior de la producción musical. Escuche «200% Zoblazo» o «Miss Lolo». La superficie es luminosa: baterías programadas o grabadas con gran precisión, guitarra rápida, bajo, metales, coro y una voz principal concebida para reconocerse de inmediato. Bajo ese acabado hay referencias de danza asociadas a los n’zima y una identidad costera ligada a Grand-Bassam.
El zoblazo no es ziglibithy con un equipo actualizado. La música de Djédjé suele sonar como un grupo eléctrico que pone a prueba cuántas partes entrelazadas admite el ritmo. Los arreglos de Meiway aspiran a un lenguaje escénico y audiovisual muy claro: estribillos contundentes, coreografía visual y una mezcla cosmopolita pensada para las giras. Ambos son modernos y ambos tienen autor.
Radio, televisión y economía orquestal
Las carreras de estos músicos dependieron de una infraestructura. La radiodifusión estatal podía convertir una actuación en acontecimiento nacional. Los programas de televisión exhibían orquestas. Estudios y arreglistas transformaban las ideas en discos duraderos. Hoteles y salones de baile empleaban a grupos capaces de alternar entre composiciones locales, rumba congoleña, highlife, soul, funk y otros repertorios populares. La distribución discográfica llevó la música a países vecinos y a Francia.
Ese sistema generó oportunidades y exclusiones. Los artistas que vivían cerca de los organismos de radiodifusión, que podían costear tiempo de estudio o que encajaban en los formatos de programación resultaban más fáciles de recordar. Los conjuntos regionales y las mujeres sin apoyo discográfico sostenido dejaron catálogos más exiguos. Más tarde, la piratería redujo los ingresos por discos y empujó a los artistas hacia las actuaciones en directo. Estas presiones ayudan a explicar por qué los géneros populares de Côte d’Ivoire desarrollaron reiteradamente identidades públicas fuertes: un baile, una expresión, una indumentaria o una respuesta colectiva memorables podían recorrer calles y maquis aun cuando fallara la distribución formal.
Una de esas identidades tomó forma en patios universitarios y círculos de aficionados.
