Глава 03
От региональной песни к зиглибити и зоблазо
4 минут чтения
Еще до того, как зуглу и купе-декале стали расхожими обозначениями ивуарийской популярной музыки, певцы и электрические ансамбли уже создали развитую национальную индустрию. Их произведения следует слушать как самодостаточную музыку, а не только как предысторию позднейших жанров.
Амеде Пьер и сила языка
Амеде Пьер, урожденный Нахуну Дигбё, получил известность как «le Dopé national». Его записи принесли песне на языке бете место в радиоэфире и оркестровой музыке, а самому певцу — общенациональную славу. Начните с «Moussio Moussio» и «Lorougnon Rabé». Сначала сосредоточьтесь на голосе: фразы звучат с драматической ясностью, но манера может становиться и разговорной. Гитара, бас, перкуссия и оркестровые краски оттеняют голос певца, который сам задает темп обращения к слушателям.
Его значение не в том, что он превратил региональную традицию в универсальное национальное звучание. Он показал, что артист может сохранять конкретную языковую и стилевую принадлежность и при этом быть понятным всей стране. Тот же принцип помогает объяснить творчество Алла Терез: в ее многолетнем союзе с Н’Гораном ла Луа самобытный вокал сочетался с репертуаром на языке бауле. Их сценический образ — певица с характерной прической и аккордеонист рядом — был мгновенно узнаваем, однако песни пережили этот образ благодаря собственной мелодической и словесной индивидуальности.
Собственный путь проложила Аиша Коне. Ее голос способен переходить от протяженных орнаментированных фраз к напористой подаче танцевальной песни; творчество певицы связано с севером и мандингским культурным пространством, но не сводится к безликому образу «западноафриканской дивы». Антуанетт Конан соединила в собственном каталоге пение на бауле и современные аранжировки. Поставьте записи этих исполнительниц рядом, и различия в окраске голоса, фразировке и плотности ансамблевого звучания станут очевидны.
Эрнесто Джедже меняет танцпол
Эрнесто Джедже стал связующим звеном между региональным знанием ритма и уверенностью современного ивуарийского танцевального ансамбля. Он родился в районе Далоа, играл в Абиджане и работал во Франции, а затем вернулся с отточенным подходом к аранжировке. Зиглибити, стиль, наиболее тесно связанный с его именем, обращался к танцевальным и ритмическим идеям бете, используя электрогитару, бас, ударные, перкуссию и духовые.
Начните с «Ziboté» и «Aguissè». Бас не просто держит опорные ноты: его партия подталкивает движение и свободно огибает доли. Гитарные фигуры плотно сцеплены с перкуссией. Духовые расставляют акценты, а голос Джедже ведет аранжировку вперед. Грув насыщен, но не теряет направления, поскольку у каждого инструмента своя ритмическая ниша.
Сценическое присутствие и ранняя смерть Джедже способствовали рождению легенды, однако записи дают больше, чем легенда. В них слышен аранжировщик, для которого современная студия была местом, где локальную ритмическую память можно воссоздать, а не просто процитировать. Позднейшая танцевальная музыка унаследовала эту уверенность, даже когда обращалась к иному программированию ударных или гармоническому языку.
Зоблазо указывает к побережью
Зоблазо Мейвея возник в более позднюю эпоху студийной музыки. Послушайте «200% Zoblazo» или «Miss Lolo». Сразу обращает на себя внимание яркое звучание: запрограммированные или плотно записанные барабаны, быстрая гитара, бас, духовые, хор и ведущий вокал, рассчитанный на мгновенное узнавание. За этим блеском стоят танцевальные отсылки к нзима и прибрежная идентичность, связанная с Гран-Басамом.
Зоблазо — не зиглибити на обновленном оборудовании. В музыке Джедже электрический ансамбль словно проверяет, сколько сцепленных партий способен вместить грув. Аранжировки Мейвея рассчитаны на предельно ясный сценический и экранный язык: сильные хуки, выразительную хореографию и космополитичное смешение стилей, удобное для гастролей. Оба стиля современны, и каждый создан конкретным автором.
Радио, телевидение и оркестровая индустрия
Карьеры этих музыкантов зависели от инфраструктуры. Государственное вещание могло превратить выступление в событие национального масштаба. Телепрограммы показывали оркестры. Студии и аранжировщики воплощали идеи в долговечных записях. Гостиницы и танцевальные залы нанимали ансамбли, способные переходить от местных произведений к конголезской румбе, хайлайфу, соулу, фанку и другим популярным репертуарам. Распространение пластинок доносило музыку до соседних стран и Франции.
Эта система одновременно открывала одним путь и оставляла других в тени. Артистов, живших рядом с вещательными организациями, способных оплатить студийное время или вписаться в формат программ, было легче запомнить. Региональные ансамбли и женщины без постоянной поддержки лейблов оставили менее обширные каталоги. Позднее пиратство сократило доходы от записей и подтолкнуло артистов к концертной работе. Эти обстоятельства помогают понять, почему популярные жанры Кот-д’Ивуара вновь и вновь обретали яркий публичный облик: запоминающийся танец, фраза, костюм или групповой ответ могли распространяться по улицам и маки даже тогда, когда официальная дистрибуция не работала.
Одна такая идентичность сложилась в университетских дворах и кругах болельщиков.
