Capítulo 01
Omán se escucha entre el desierto, la montaña y el mar
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El primer mapa es geográfico y social
La música omaní no puede entenderse como un único sonido del Golfo. En Nizwa y las poblaciones del interior, la poesía, los tambores, las procesiones y las filas enfrentadas articulan las actuaciones públicas. En contextos beduinos, los versos breves viajaban antaño con los camelleros y todavía circulan en reuniones y certámenes. Sur y otros puertos conservan la memoria de marineros, discos de goma laca y rutas hacia la India y África Oriental. Dhofar posee prácticas de montaña y de costa con tambores, timbres de flauta, lenguas y formas de danza propias. Mascate concentra la radio, la canción comercial, las orquestas, la enseñanza musical y la Royal Opera House.
Estos mundos se solapan. Un cantante puede conocer una forma ceremonial local y el repertorio comercial del Golfo; un percusionista puede tocar en una boda y en un escenario estatal. Sin embargo, sus nombres no son intercambiables. El al-azi no es la razha, el liwa no es la tanbura y el al-bar'ah dhofarí no constituye un atuendo nacional para cualquier ocasión omaní.
Conviene empezar preguntando quién responde a quién. Muchas formas omaníes contraponen a un poeta o cantante principal con una respuesta colectiva. El grupo puede repetir un verso, marcar el pulso con palmas o desplazarse en formación mientras los tambores reparten el peso estructural y el movimiento de superficie. La melodía puede recaer únicamente en la voz, en la flauta qassaba, en un incisivo aerófono de lengüeta doble o en el oud. La organización social se oye en la disposición del conjunto.
La poesía es un instrumento rítmico
En el al-azi, un intérprete principal declama poesía laudatoria mientras una comitiva le responde. La voz debe proyectar el texto y la posición social sin un gran acompañamiento melódico. Las sílabas prolongadas, la altura controlada y el momento de la respuesta convierten la recitación en música. La grabación del Smithsonian «Azi (canto de alabanza)», realizada en Nizwa con un cantor de alabanzas y participantes de una procesión, sitúa al oyente en un lugar preciso y no ante una expresión nacional abstracta.
La razha dispone de otro modo la actuación pública. Dos filas enfrentadas intercambian poesía mientras los tambores y el movimiento de las espadas intensifican el diálogo. En «Razhah qasafiyah (danza con armas)», registrada con bailarines de espada de Nizwa, los versos repetidos por el grupo cobran fuerza gracias a la coordinación. Las hojas dominan el plano visual, pero la destreza musical consiste en acompasar voz, pasos, tambor y pulso colectivo.
El al-Taghrooda recurre a poesía improvisada y concisa, históricamente vinculada a los desplazamientos en camello. «Taghrud (canto de camelleros)», de Shaykh Musallim bin Tafal al Mas'hali, es una interpretación directa y austera. La frase avanza mediante la respiración y la cadencia, no mediante una progresión armónica. Hoy la forma pervive en actos sociales, festivales y concursos de poesía, además de en la memoria de los viajes.
Dhofar modifica el equilibrio instrumental
El al-bar'ah pertenece de manera particular a las montañas de Dhofar. Un semicírculo canta y da palmas mientras dos hombres ejecutan movimientos codificados con khanjar. Los tambores kasir, rahmani y de marco sostienen el entramado rítmico; la flauta qassaba añade una línea melódica concentrada y penetrante. Las versiones tribales difieren, de modo que el nombre designa una familia de prácticas y no una coreografía fija.
El timbre de la flauta importa. La qassaba no flota sobre los tambores como un suave adorno pastoril. Su soplo concentrado atraviesa un conjunto al aire libre, y las frases breves pueden indicar o responder a un movimiento. Los tambores más pesados y los más ligeros distribuyen el peso, mientras las palmas enlazan al grupo amplio con los bailarines.
La UNESCO inscribió el al-bar'ah en 2010, pero esa fecha no marca el nacimiento de la música ni convierte en equivalentes todas sus presentaciones escénicas. Una muestra escolar, un conjunto de festival y una actuación nupcial pueden ser igualmente válidos aun cuando se dirijan a públicos distintos. Hay que atender al grupo y a la ocasión acreditados.
La costa recuerda algo más que el comercio
Los puertos de Omán enlazaron Arabia con Zanzíbar y el conjunto de la costa suajili, la India, las regiones baluchis y el Golfo. La música circuló mediante viajes voluntarios, trabajo, matrimonios, imperio y esclavitud. El resultado no es una capa importada y ajena a la cultura omaní. Las comunidades omaníes de ascendencia africana y las comunidades baluchis son artífices de estas músicas costeras.
El liwa contrapone un potente mizmar o surnay de lengüeta doble a varios tambores, canto y danza circular. En «Lewah (danza con oboe)», Sulayman bin Walid Mawlah al-'Ajami asume la función melódica. El aerófono repite e inflexiona una figura breve mientras los tambores densifican el ciclo. La intensidad crece por acumulación, no mediante cambios de acordes occidentales.
El shubani enlaza el canto con los marineros. En «Shubani (cantos de marineros)», del Club Progress of Aybah Ensemble, la alternancia entre solista y respuesta transforma la memoria colectiva en movimiento acompasado. No toda canción marinera debe imaginarse como un canto de faena interpretado en cubierta: estos repertorios podían acompañar la partida, el regreso, el entretenimiento y la evocación escénica.
La grabación incorporó Sur a un mercado popular más amplio
Salim Rashid Suri, cantante y laudista de Sur, viajó por las redes del océano Índico y el Golfo y grabó discos comerciales de goma laca a comienzos del siglo XX. Su trayectoria constituye un puente esencial entre la vida marítima, el canto sawt, la poesía árabe y la grabación moderna. Parte de su obra se dirigió a oyentes de distintos mercados lingüísticos, con conexiones que incluían la India.
El sawt suele unir poesía cantada, oud, tambores mirwas y palmas, aunque las formaciones y las prácticas regionales varían. El oud establece el modo y la frase; los pequeños mirwas imprimen un pulso ágil y definido. El cantante puede extender un verso sobre el compás y asentarse después con firmeza en la respuesta.
Suri no debe reducirse a la figura pintoresca de un marinero que casualmente hizo grabaciones. Fue un músico profesional que tomó decisiones sobre repertorio, lengua, mercado y acompañamiento. Sus discos demuestran que la modernidad popular omaní no comenzó con la televisión ni con la ópera.
Mascate alberga hoy varias instituciones musicales
El Oman Centre for Traditional Music comenzó una labor de recopilación sistemática en la década de 1980 y posteriormente digitalizó un gran archivo de grabaciones sonoras, películas y fotografías. Esta documentación resulta valiosa cuando permite volver a intérpretes identificados y estilos locales. Una ficha de catálogo, por sí sola, no puede reproducir la distancia, el movimiento ni la dinámica social del acontecimiento original.
La Royal Oman Symphony Orchestra ofreció su concierto inaugural en 1987, mientras los conjuntos militares y reales ampliaban la formación instrumental reglada. Más tarde, la Royal Opera House Muscat creó un gran escenario para la ópera, la música árabe, las orquestas y la educación. Su Oud Duel de 2026 reunió a los músicos omaníes emergentes Mohammed Al Aghbari y Sultan Al Ghafri con la Muscat Royal Philharmonic Orchestra.
Los cantantes comerciales, músicos independientes, grupos de residentes extranjeros e intérpretes multilingües conforman otros circuitos de Mascate. La autoría omaní y la música presentada en Omán no son la misma categoría, aunque ambas modelen la vida musical de la ciudad.
