Capítulo 05
Salas del sur, canción de kafana y música sobre un mapa disputado
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La canción urbana de Vranje es una de las tradiciones líricas más singulares de Serbia. Las líneas melódicas largas, el pulso flexible y la ornamentación concentrada ofrecen al cantante espacio para moldear anhelo, orgullo y vacilación. El repertorio refleja una ciudad de la época otomana y sus transformaciones posteriores. Está conectado con prácticas vecinas macedonias, búlgaras, kosovares y romaníes, sin ser intercambiable con ellas.
En qué fijarse al escuchar
Staniša Stošić, nacido en Vranje, se convirtió en un gran intérprete a través de la radio y la grabación. En «Lela Vranjanka», el vibrato controlado y el cuidadoso ascenso hacia el estribillo hacen que la emoción se acumule. No apresura la línea. El acompañamiento sostiene la voz con un color medido y conserva la sensación de dirigirse a alguien de cerca incluso dentro de un arreglo de estudio.
Vasilija Radojčić aportó otra voz dominante a los repertorios meridionales y vinculados con Kosovo. Sus grabaciones muestran cómo los cantantes de radio podían llevar materiales locales a un ámbito nacional y yugoslavo de radiodifusión. La orquesta, el micrófono y la introducción arreglada forman parte de la obra que conoce el público; no deben confundirse con un original aldeano intacto.
La música de kafana depende de la presencia
El repertorio de kafana puede incluir canciones starogradska, sevdalinka, canciones romaníes, éxitos folclóricos compuestos, piezas de tamburica y romances urbanos. El cantante trabaja a corta distancia. Una nota sostenida puede silenciar una mesa; un comienzo conocido puede provocar el canto colectivo; un instrumentista puede repetir una estrofa porque lo pide un cliente. Las grabaciones captan canciones, pero no toda la economía de la atención.
Sofka Nikolić se convirtió en estrella de las kafanas y la cultura discográfica del Belgrado de entreguerras. Nacida en la zona de Bijeljina, en Bosnia, y criada en una familia musical romaní, actuó por todo el Reino de Yugoslavia y realizó grabaciones comerciales a finales de la década de 1920. «Cojle, Manojle» estuvo estrechamente vinculada con ella en Belgrado. Su biografía pertenece a las historias romaní, bosnia, urbana serbia y yugoslava; ninguna anula las demás.
La sevdalinka exige la misma honestidad. Una canción como «Kad ja pođoh na Bembašu» está ligada a Sarajevo y la memoria urbana bosnia incluso cuando la interpreta un cantante serbio en Belgrado. En Sandžak, los cantantes bosníacos mantienen repertorios líricos y religiosos locales mientras las conexiones comerciales se extienden hacia Sarajevo, Novi Pazar, Belgrado, Podgorica y ciudades de la diáspora. La voz suele contar esa historia con mayor exactitud que una etiqueta nacional de género.
Ćazim Čolaković da una voz humana local a esa historia. Nacido en Sjenica y radicado después en Sarajevo, grabó «Kad pogledam sa bedema» en 1982; la canción quedó estrechamente asociada con Novi Pazar. Su relación con Sandžak nace a la vez del intérprete, el lugar y la circulación, no de rebautizar la tradición más amplia de la sevdalinka como propiedad serbia.
Kosovo debe oírse a través de comunidades identificadas
Kosovo declaró su independencia en 2008; muchos Estados la reconocen y Serbia no. La vida cultural actual funciona mediante instituciones kosovares y también instituciones de la comunidad serbia vinculadas con Serbia. Esta realidad política no es sencilla. Es posible nombrar el lugar de trabajo, la lengua y la comunidad de un músico sin decidir la soberanía a través de una melodía.
Nexhmije Pagarusha, cantante albanesa nacida en Pagarusha, en el actual Kosovo, comenzó en Radio Pristina durante el periodo yugoslavo. «Baresha», compuesta por Rexho Mulliqi con letra de Rifat Kukaj, une una amplia línea de soprano con un arreglo que enmarca imágenes pastorales a escala de canción académica. Es una obra fundamental de la música albanokosovar y de la radiodifusión yugoslava más amplia. La canción marca la historia musical albanesa del territorio; no convierte a Pagarusha en artista serbia.
Jordan Nikolić, cantante serbio nacido en Prizren, trabajó en Radio Pristina y dedicó buena parte de su carrera a canciones en lengua serbia de Kosovo y el sur de Serbia. «Pećka kandila» sitúa su tenor claro y ornamentado dentro de un repertorio asociado con la comunidad serbia y la memoria cultural ortodoxa en torno a Peć. Nombrar esa comunidad no borra las músicas albanesa, romaní, turca, bosníaca, gorani ni las de otras comunidades de la misma geografía.
Los músicos romaníes, ashkali y egipcios de Kosovo poseen identidades propias y relaciones diversas con escenas en romaní, albanés, serbio y turco. Las bandas de boda cruzan fronteras lingüísticas porque la supervivencia profesional exige un repertorio amplio, pero el dominio de varias lenguas no debe emplearse para disolver una identidad. Hay que reconocer a los músicos y preguntar cómo se describen a sí mismos.
El folk comercial rehízo el sonido del sur
A partir de la década de 1960, la música folclórica de nueva composición, con el acordeón al frente, unió rasgos melódicos regionales con orquestas de radio, sencillos, casetes y giras. Cantantes como Silvana Armenulić, Toma Zdravković y Predrag Živković Tozovac se convirtieron en estrellas yugoslavas. Sus vidas y repertorios atravesaron las fronteras entre repúblicas. Armenulić nació en Doboj, Bosnia y Herzegovina; Zdravković nació en Aleksinac, Serbia, y desarrolló una figura íntima de cantautor de kafana; Tozovac procedía de Kraljevo y combinó interpretación, composición y conocimiento del acordeón.
«Dotakao sam dno života», de Toma Zdravković, transforma una gran balada folclórica arreglada en confesión en primera persona. Su timbre ligeramente desgastado y el fraseo demorado mantienen humana la letra. La canción pertenece al ámbito de la creación y la grabación comerciales, aunque el público pueda vivirla como memoria colectiva.
El sur no es, por tanto, una reserva de materia prima para Belgrado. Vranje, Niš, Novi Pazar, Leskovac, Prizren, Priština y muchas localidades menores produjeron artistas, emisiones y públicos. Las fronteras políticas y las migraciones forzadas cambiaron esos circuitos, sobre todo durante la violenta desintegración de Yugoslavia y la guerra de Kosovo. Una escucha responsable reconoce la ruptura y preserva a la vez los nombres de quienes crearon belleza dentro de ella y a través de sus límites.
