Capítulo 03
Alta Carniola, Estiria y Carintia: acordeón, cítara y la ruta de la polca
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La Alta Carniola suele ser el primer paisaje que se coloca detrás de la música eslovena: tejados inclinados, campanarios, paredes montañosas y un acordeón en primer plano. La imagen tiene una historia real, sobre todo por el éxito internacional de los hermanos Avsenik. Se vuelve útil cuando entran en escena los músicos y las tecnologías. Micrófonos de radio, furgonetas de gira, sellos discográficos, arreglos escritos y un disciplinado equilibrio de conjunto hicieron moderno este sonido «tradicional».
En qué fijarse al escuchar
El acordeón transformó la música popular europea a partir del siglo XIX. En Eslovenia, los instrumentos fabricados en serie cambiaron qué conjuntos podían amenizar por sí solos un baile y qué instrumentos anteriores conservaron un papel central. El acordeón diatónico de botones cobró especial fuerza. En muchos botones, abrir el fuelle produce una nota y cerrarlo, otra. Las manos deben coordinar, por tanto, la elección del botón, la dirección del fuelle, el bajo, los acordes y el énfasis físico.
El fuelle se puede oír como unos pulmones con esquinas. Empujarlo vuelve firme y compacta una frase; tirar de él puede abrirla. Las inversiones rápidas crean articulación y los recorridos más largos sostienen una línea. La mano izquierda coloca notas de bajo y ataques de acordes bajo la melodía. Un intérprete hábil puede guiar a los bailarines, acompañar voces y cambiar la dinámica sin ayuda de otro instrumento.
Avsenik construyó una gramática moderna de conjunto
Slavko Avsenik procedía de Begunje, en la Alta Carniola, y desarrolló su estilo de acordeón mediante la radiodifusión a comienzos de la década de 1950. Su hermano Vilko aportó formación académica, arreglos y dominio de la notación. El conjunto que alcanzó fama internacional reunió acordeón de piano, clarinete, trompeta, guitarra y bombardino o bajo, con cantantes en las piezas vocales. Cada parte ocupaba un registro definido.
«Na Golici» muestra este diseño en todo su esplendor. El acordeón presenta la melodía con un impulso nítido. Clarinete y trompeta intercambian y combinan frases melódicas brillantes. La guitarra aporta un borde rítmico seco. Los metales graves dan calidez y una elasticidad juguetona a la cadencia sin inundar el registro medio. Los motivos breves vuelven con pequeños cambios de orquestación, de modo que la repetición resulta social e inmediata.
En los mercados germanófonos, la pieza se conoció como «Trompeten-Echo» y el estilo recibió el nombre de música Oberkrainer, derivado de la denominación alemana de la Alta Carniola. Los públicos de Austria, Alemania, Suiza, el Benelux y la diáspora convirtieron el formato de quinteto en una industria internacional. Proliferaron las versiones y los imitadores. El sonido cruzó fronteras porque era portátil, estaba arreglado y resultaba reconocible al instante.
Esta historia pertenece tanto a los medios populares como a la tradición rural. La terminología eslovena suele denominar el campo narodno-zabavna glasba, música popular de raíz folclórica. Las polcas y los valses ofrecían familiaridad bailable; las duraciones aptas para la radio y la estrecha disciplina del conjunto favorecían la emisión. El vestuario y la iconografía paisajística crearon una marca visual. La maestría musical, el comercio y el afecto regional actuaron conjuntamente.
Avsenik no inventó la polca, el acordeón ni el conjunto alpino. Slavko y Vilko crearon una versión eslovena de influencia excepcional. Esa precisión protege tanto el logro como su contexto. La polca austríaca es vecina, no propietaria oculta. Los públicos croatas y de otras partes de Yugoslavia participaron en el mercado sin convertir la obra en un producto sin fronteras. La Alta Carniola dio al proyecto un hogar desde el que viajar.
Un acordeón no basta para definir el país
Lojze Slak desarrolló otro gran sonido esloveno de raíz folclórica con el acordeón diatónico y el conjunto vocal masculino Fantje s Praprotna. El equilibrio tímbrico difiere del quinteto de clarinete y trompeta de Avsenik. El canto rural, el empaste cerrado de las voces masculinas y la articulación del acordeón de botones conforman su identidad. «Čebelar» (1995) precisa el contraste: el acordeón de Slak, la guitarra y el bajo sostienen una textura vocal masculina cerrada, arreglada por Milan Ferlež, y no la gramática de clarinete y trompeta de Avsenik. Innumerables conjuntos locales crearon después sus propias combinaciones, repertorios y circuitos profesionales.
Los concursos de acordeón y la enseñanza familiar pueden producir una técnica asombrosa, pero la velocidad es solo una medida. Hay que escuchar el fraseo del fuelle, la independencia de la mano izquierda y el modo en que se sostienen las palabras. En una boda, el conocimiento del repertorio y el sentido del momento social importan tanto como una ejecución impecable. En un festival, la amplificación y el orden fijo del programa cambian la tarea.
El instrumento también entra en la música experimental. Bratko Bibič hizo del acordeón un elemento central en la colisión de art rock, folk e improvisación de Begnagrad. AccordiOna ha participado en grandes proyectos contemporáneos con Laibach. El compositor Primož Ramovš escribió para acordeón clásico. Un mecanismo familiar no deja de crear espacios insólitos.
La cítara abre una arquitectura más serena
La cítara ofrece una lógica física distinta. Las cuerdas se extienden sobre una caja poco profunda. En los modelos de concierto habituales, las cuerdas con trastes llevan la melodía y las abiertas aportan acompañamiento y bajo. El punteo inicia el sonido con una claridad íntima y la caja lo deja resonar. Los acordes pueden centellear sin la presión respiratoria de un acordeón.
La cítara está especialmente asociada a la música septentrional, alpina y doméstica, pero también posee literatura pedagógica y de concierto. Los arreglistas adaptaron canciones populares; los intérpretes construyeron repertorios solistas; los fabricantes ajustaron el encordado y la resonancia. Comparte una historia centroeuropea con Austria y Alemania. Un intérprete esloveno da a esa familia una escuela, una lengua y un repertorio concretos.
El trabajo de Franja Kočnik en Music for Ravensbrück, de Gallina, muestra por qué el instrumento no debe quedar atado a la nostalgia pastoril. La cítara y el acordeón de Neža Torkar sostienen nuevas composiciones sobre mujeres encarceladas en Ravensbrück. La resonancia pulsada, el fuelle semejante al aliento y las voces femeninas llevan la memoria histórica con contención. La intimidad familiar del instrumento se convierte en un sonido de concierto atento a su peso ético.
La Estiria eslovena se extiende mucho más allá de Maribor. En Haloze, la flauta travesera de madera llamada žvegla sitúa con precisión un instrumento regional documentado. Bandas de metales, conjuntos rurales, coros y acordeones sirven a pueblos y comunidades campesinas. Las zonas vitivinícolas, los centros industriales y las redes escolares crean ocasiones sociales distintas. Una genérica «melodía estiria» revela poco mientras no se conozcan la localidad y sus intérpretes.
Maribor cambia la escala. SNG Maribor sostiene ópera, ballet y actividad orquestal. Narodni dom presenta música clásica, jazz y la amplia programación del Festival Lent. Jazzlent sitúa a improvisadores junto al Drava; Folkart presenta folclore internacional. Pekarna ofrece una base duradera a la cultura independiente y alternativa. Los circuitos estudiantiles y de clubes conectan metal, punk, electrónica y cantautores.
Lačni Franz surgió en esta ciudad durante la Yugoslavia socialista. El lenguaje de Zoran Predin hizo que el rock de Maribor se oyera en el ámbito nacional y federal. «Praslovan» convierte el ingenio literario y un personaje vocal rigurosamente controlado en una declaración de banda que viajó a Zagreb, Belgrado, Sarajevo y otros lugares. Demuestra que la escena yugoslava eslovena tenía varios centros.
Carintia es una frontera vivida a través de las voces
La Carintia eslovena comprende localidades como Prevalje, Ravne na Koroškem y Slovenj Gradec. Al otro lado de la frontera vive una comunidad de habla eslovena en la Carintia austríaca. El plebiscito de 1920 y las posteriores presiones asimiladoras moldearon las instituciones, la educación y la lengua pública. Coros, canto eclesiástico, repertorio familiar y asociaciones culturales llevan palabras eslovenas a través de una línea estatal que no puso fin a la comunidad.
Los cantos transfronterizos deben conservar su ubicación completa. Un coro de Klagenfurt/Celovec o del valle del Jaun pertenece a Austria y a la cultura eslovena de Carintia. Mešani pevski zbor Podjuna procede de Pliberk/Bleiburg, en Austria; su álbum de 2016 Ki so včasih bile hace audible esa adscripción mediante un coro y una directora concretos, no por medio de una abstracción fronteriza. Un grupo de Prevalje pertenece a Eslovenia. Los unen dialecto, parentesco y repertorio compartidos; la diferencia forma parte de la historia musical.
El compositor Lojze Lebič nació en Prevalje. Su obra Ajdna lleva la Carintia eslovena al pensamiento coral y orquestal moderno. El título evoca un yacimiento arqueológico y un paisaje cultural profundo, mientras la partitura sigue siendo una composición del siglo XX. La masa vocal, el color instrumental y la intensidad ritual crean su propia arquitectura; no hace falta afirmar que transcriba una antigua música carintia.
La Alta Carniola, Estiria y Carintia corrigen así la estampa en tres direcciones. La polca de Avsenik es brillantemente real. La cítara y el acordeón atraviesan muchos contextos. La flauta regional, el rock, las instituciones y el canto transfronterizo mantienen diverso el norte. La costa ofrece ahora otro giro: dos lenguas oficiales, movimiento adriático y una radio que cruza aguas y fronteras.
