En qué fijarse al escuchar
Las misiones cristianas introdujeron himnarios, solfeo tónico, coros escolares y modelos armónicos europeos. Compositores, docentes y congregaciones africanos transformaron esos materiales. Los primeros himnos en isiXhosa de Ntsikana, «Nkosi Sikelel' iAfrika» de Enoch Sontonga, las composiciones de John Knox Bokwe y la escritura de S. E. K. Mqhayi pertenecen a una historia donde interactuaron la alfabetización y la práctica oral. Los coros alargaron las frases, desplazaron los acentos y permitieron que la prosodia de las lenguas africanas remodelara la métrica importada. El coro se convirtió en espacio de culto, educación, concurso, asamblea política y ambición compositiva.
La economía minera obligó a personas de hogares rurales y territorios vecinos a instalarse en recintos y residencias de trabajadores. Esa violencia reorganizó el sonido. Los migrantes reunieron lenguas y danzas bajo una vigilancia severa y crearon después nuevas formas colectivas. La danza con botas de goma convirtió botas, manos, cadenas y suelo en un vocabulario de percusión codificado. En la versión íntegra de «Gumboot Dance» de Baca Men, los pisotones, las palmadas sobre el cuerpo y la respuesta del conjunto hacen audible la historia laboral mediante los cuerpos, no mediante una letra sobre las minas. Los concursos corales crearon identidades públicas disciplinadas. El isicathamiya se desarrolló entre trabajadores migrantes de habla isiZulu a partir de antiguas prácticas nupciales y corales, la armonía misionera, el ragtime y la necesidad práctica de ensayar en silencio por la noche.
En el isicathamiya, un volumen bajo no implica poca intensidad. Las voces graves establecen el suelo armónico y el peso rítmico. Los tenores y las voces agudas completan acordes compactos alrededor de la voz principal. Las consonantes llegan juntas. El movimiento de pies del coro hace visible la métrica mediante avances cuidadosos, patadas altas, flexiones y giros. «Nomathemba» de Ladysmith Black Mambazo es una excelente introducción porque permite seguir por separado la voz principal de Joseph Shabalala, la base grave y las consonantes controladas del grupo. Abafana Baseqhudeni y los predecesores y contemporáneos de Black Mambazo impiden que un conjunto célebre absorba todo el campo.
El maskandi resuelve otro problema migratorio. Un intérprete solista puede viajar con una guitarra, narrar su experiencia e identificarse mediante una introducción personal. El izihlabo inicial exhibe el tacto y la afinación antes de la base rítmica principal de la canción. Las notas graves pueden alternarse bajo rápidas figuras agudas. Concertina, violín, bajo eléctrico, batería y coristas pueden ensanchar la textura. La interpretación vocal incorpora alabanzas próximas al izibongo, comentario, queja, cortejo y humor. Phuzushukela y Mfaz' Omnyama formaron influyentes linajes masculinos; Busi Mhlongo transformó el campo desde la autoridad de una mujer al fundir el ataque del maskandi con rock, funk y un fraseo escénico poderoso. Las mujeres actuales, entre ellas las cantantes de Izingane Zoma y nuevas solistas, complican cualquier afirmación de que la forma posea una voz definida por un solo género.
El mbaqanga está relacionado con la vida urbana migrante, pero no es intercambiable con el maskandi. Creció mediante bandas eléctricas de estudio, grupos vocales y productores. El bajo, la guitarra, el saxofón, el órgano y la batería de Makgona Tsohle Band crearon un motor cíclico y vivaz. La profunda voz gutural de Mahlathini entraba alrededor de las armonías brillantes de las Mahotella Queens. La guitarra de Marks Mankwane y el saxofón de West Nkosi eran voces estructurales, no un acompañamiento oculto detrás de cantantes famosos. Una breve figura de guitarra podía organizar toda la canción mientras las entradas vocales modificaban su forma aparente.
Las historias del sesotho, el setswana y el sepedi requieren algo más que una etiqueta compartida de «música sotho». Las tradiciones de famo y acordeón de Lesoto circulan con fuerza en Sudáfrica, sobre todo mediante la migración, pero Lesoto es un país soberano y sus artistas deben quedar atribuidos a ese país. En Sudáfrica, las prácticas vocales y de acordeón en sesotho pertenecen especialmente a las redes del Estado Libre y Gauteng; los coros, guitarristas y tradiciones de dinaka en setswana conectan Noroeste con Botsuana sin borrar la frontera; las tradiciones sepedi de kiba, harepa y tambores tienen vidas particulares en Limpopo y Gauteng. El trabajo Free Kiba de Sello Galane y Malombo de Philip Tabane formulan argumentos modernos distintos desde mundos septentrionales de habla sotho. Nothembi Mkhwebane añade otra historia del norte: en «Vukani Bomma», la interpelación vocal en isiNdebele y la guitarra pertenecen a una carrera construida alrededor del saber musical ndebele y no de un estilo regional genérico.
La propia lengua crea ritmo. Las terminaciones vocálicas del sesotho favorecen una continuidad melódica prolongada. La alabanza en isiZulu puede concentrar consonantes en una declamación propulsiva. El afrikáans puede habitar un vastrap, una canción ghoema, el ataque del punk, la cadencia del rap o una canción de concierto contenida. El inglés sudafricano contiene acentos regionales y comunitarios, incluido el inglés de los sudafricanos de origen indio moldeado en KwaZulu-Natal. La tarea consiste en oír quién habla, dónde y para quién, y observar después cómo esa lengua modifica el arreglo.
