Capítulo 05
Apartheid, exilio y retorno dentro de la música
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El apartheid no creó la música sudafricana y la resistencia no explica cada canción de amor compuesta bajo ese régimen. El sistema controlaba la residencia, el movimiento, la educación, la radiodifusión, las reuniones y el negocio musical. Los músicos respondieron mediante protesta directa, letras codificadas, sátira, práctica espiritual, placer bailable y experimentación formal. La historia más clara se mantiene junto a una obra concreta y pregunta qué hace su arreglo.
En qué fijarse al escuchar
Enoch Sontonga compuso «Nkosi Sikelel' iAfrika» como himno antes de que comenzara formalmente el apartheid. Su vida política posterior creció mediante el coro, la traducción y la asamblea pública. «Ndodemnyama we Verwoerd» de Vuyisile Mini es una interpelación directa: la repetición compacta de la melodía permite llevar colectivamente una advertencia. «Soweto Blues» de Makeba, escrita por Hugh Masekela después del levantamiento de 1976, emplea un pulso insistente y detalle narrativo. «Stimela» de Masekela convierte el tren minero en respiración, silbido, pulso y acumulación. Estas obras difieren en fecha, autor y método musical.
El exilio transformó las colaboraciones. Makeba grabó en Estados Unidos, Guinea y otros lugares; Masekela transitó por el jazz y el pop estadounidenses, redes de África occidental y proyectos de África austral; Jonas Gwangwa compuso y organizó para instituciones de liberación; Caiphus Semenya y Letta Mbulu desarrollaron una colaboración fundamental en Estados Unidos. El resultado es sudafricano y diaspórico a la vez. Hay que nombrar un estudio, una banda de acompañamiento o un sello extranjeros cuando cambian el sonido. El exilio trajo nuevas relaciones sin borrar la identidad.
Dentro de Sudáfrica, la censura podía ser burda o arbitraria. Las canciones de Dorothy Masuka atrajeron la atención oficial; Juluka, el grupo interracial de Johnny Clegg y Sipho Mchunu, sufrió restricciones; la policía de seguridad obstaculizó encubiertamente la carrera de Roger Lucey. Los músicos se enfrentaron también a categorías discográficas racializadas y contratos abusivos. Sin embargo, el público construyó significados más allá de la intención oficial. La pieza instrumental «Mannenberg» de Abdullah Ibrahim no tiene un lema cantado. Su figura repetida, su pulso del Cabo y el saxo tenor de Basil Coetzee se asociaron con la perseverancia colectiva porque los oyentes la llevaron en esa dirección.
La disidencia en afrikáans vuelve menos previsible el campo. «Hillbrow» de Johannes Kerkorrel y Gereformeerde Blues Band observaba un barrio urbano mediante una composición influida por la new wave. La gira Voëlvry desafió desde el propio afrikáans el lenguaje cultural del nacionalismo afrikáner. James Phillips, Koos Kombuis y Bernoldus Niemand utilizaron sátira, rock y habla vernácula. Al mismo tiempo, el hip hop del Cabo en afrikáans articuló experiencias negras y de comunidades clasificadas como coloured. «Never Again» de Prophets of da City incorporó una muestra de Nelson Mandela y situó la historia sudafricana dentro del turntablism, el rap y el ritmo programado. «Ons Stem» ya había respondido al himno del apartheid con la voz propia del grupo.
«Black President» de Brenda Fassie nombra directamente a Mandela, pero su carrera más amplia no puede reducirse a la política. «Weekend Special» emplea un pulso brillante de bubblegum para escenificar deseo y decepción; «Vulindlela» hace estallar una celebración nupcial mediante la voz, el bajo y un gancho de teclado. La aspereza, el sentido del ritmo y la franqueza pública de Fassie crearon una figura estelar con fuerza propia. «Umqombothi» de Yvonne Chaka Chaka, «We Miss You Manelow» de Chicco Twala y «Burn Out» de Sipho «Hotstix» Mabuse muestran que sintetizadores, cajas de ritmos y metales sostuvieron a la vez comentario social, ambición pop y placer de la pista de baile.
El góspel atravesó todas las divisiones. El canto cristiano sionista, los coros clap-and-tap, las tradiciones de himnos metodistas y anglicanos, los conjuntos pentecostales y las estrellas comerciales emplean teologías y sonidos distintos. «Somlandela» de Rebecca Malope reunió en una misma interpretación la voz principal de una mujer, la respuesta congregacional y un arreglo concebido para un público multitudinario. Benjamin Dube, Soweto Gospel Choir y numerosos grupos eclesiales construyeron otras instituciones. La armonía góspel pasó al bubblegum, el kwaito, el house y el amapiano, donde una progresión de teclado o una respuesta multitudinaria pueden conservar peso devocional incluso en una mezcla de club.
Después de las elecciones de 1994, la libertad fue real y la desigualdad persistió. «It's About Time» de Boom Shaka transmite urgencia juvenil mediante un ritmo ralentizado de house, rap, ganchos cantados y coreografía, con la interpretación de Lebo Mathosa en el centro. Prophets of da City escuchó la transición mediante la crítica del hip hop. Los artistas de kwaito convirtieron las lenguas de los townships y los bucles derivados del house en una nueva cultura pública. Sus canciones no deben tratarse como prueba de que la historia terminó felizmente; son argumentos sobre el presente concebidos para calles, taxis, radio y pistas de baile.
