На что обратить внимание при прослушивании
Enoch Sontonga написал «Nkosi Sikelel' iAfrika» как гимн ещё до официального установления апартеида. Позднее произведение обрело политическую жизнь благодаря хоровому исполнению, переводам и публичным собраниям. «Ndodemnyama we Verwoerd» Vuyisile Mini обращается к адресату прямо: компактное повторение мелодии превращает предупреждение в слова, которые легко подхватить вместе. «Soweto Blues» Miriam Makeba, написанная Hugh Masekela после восстания 1976 года, соединяет настойчивый грув с повествовательными подробностями. В «Stimela» Masekela шахтёрский поезд становится дыханием, свистком, пульсом и нарастающим напряжением. Эти произведения различаются датой, автором и музыкальным методом.
Изгнание меняло круг творческих связей. Makeba записывалась в США, Гвинее и других странах; Masekela двигался между американским джазом, поп-музыкой, западноафриканскими сетями и проектами юга Африки; Jonas Gwangwa сочинял музыку и занимался организационной работой в учреждениях освободительного движения; Caiphus Semenya и Letta Mbulu создали в США важное творческое партнёрство. Возникшая музыка была одновременно южноафриканской и диаспорической. Зарубежную студию, аккомпанирующий ансамбль или лейбл следует называть, если они меняют звучание. Изгнание приносило новые связи, не лишая музыкантов их идентичности.
В самой Южной Африке цензура могла быть грубой или произвольной. Песни Dorothy Masuka привлекали внимание властей; межрасовый ансамбль Juluka, созданный Johnny Clegg и Sipho Mchunu, сталкивался с ограничениями; карьере Roger Lucey тайно препятствовала полиция безопасности. Музыканты имели дело и с категориями звукозаписи, выстроенными по расовому признаку, и с кабальными контрактами. Однако публика наделяла музыку смыслами, выходившими за рамки официальных намерений. В инструментальной пьесе Abdullah Ibrahim «Mannenberg» нет пропетого лозунга. Повторяющаяся фигура, кейпский грув и тенор-саксофон Basil Coetzee стали ассоциироваться с общей стойкостью благодаря тому, как эту музыку воспринимали и сохраняли в памяти слушатели.
Инакомыслие на Afrikaans делает картину менее предсказуемой. В «Hillbrow» Johannes Kerkorrel и Gereformeerde Blues Band показали городской район средствами авторской песни под влиянием новой волны. Тур Voëlvry оспаривал культурный язык африканерского национализма изнутри Afrikaans. James Phillips, Koos Kombuis и Bernoldus Niemand использовали сатиру, рок и разговорную речь. Одновременно кейпский хип-хоп на Afrikaans выражал опыт чёрных общин и общин, относимых в южноафриканском контексте к категории Coloured. В «Never Again» Prophets of da City использовали сэмпл с голосом Nelson Mandela и вписали историю Южной Африки в тёрнтейблизм, рэп и программированный ритм. Ещё раньше группа ответила на гимн апартеида собственным голосом в «Ons Stem».
«Black President» Brenda Fassie прямо называет Mandela, но всю её карьеру нельзя свести к политике. В «Weekend Special» блестящий грув bubblegum разыгрывает желание и разочарование; в «Vulindlela» свадебное торжество прорывается через голос, бас и клавишный хук. Хрипотца, чувство времени и публичная откровенность Fassie создали звёздный образ с собственной силой. «Umqombothi» Yvonne Chaka Chaka, «We Miss You Manelow» Chicco Twala и «Burn Out» Sipho «Hotstix» Mabuse показывают, как синтезаторы, драм-машины и духовые одновременно несли социальный комментарий, стремление к поп-успеху и радость танца.
Госпел пересекал все границы. У зионистского христианского пения, хоров clap-and-tap, методистских и англиканских гимнов, пятидесятнических ансамблей и коммерческих звёзд различаются богословие и звук. В «Somlandela» Rebecca Malope женский ведущий голос, ответ прихожан и аранжировка для огромной аудитории соединены в одном исполнении. Benjamin Dube, Soweto Gospel Choir и множество церковных коллективов создавали другие институции. Госпельная гармония перешла в bubblegum, kwaito, хаус и amapiano, где последовательность клавишных аккордов или многоголосный ответ могут сохранять молитвенный вес даже в клубном миксе.
После выборов 1994 года свобода стала реальностью, но неравенство сохранилось. «It's About Time» Boom Shaka передаёт юношеский напор через замедленный хаусовый ритм, рэп, пропетые хуки и хореографию, в центре которой находится Lebo Mathosa. Prophets of da City осмысляли переход средствами критического хип-хопа. Артисты kwaito превратили речь тауншипов и петли, восходящие к хаусу, в новую публичную культуру. Их песни нельзя принимать за доказательство счастливого конца истории: это высказывания о настоящем, созданные для улиц, маршрутных такси, радио и танцполов.
