En qué fijarse al escuchar
Entre los músicos de habla isiXhosa, el uhadi es un gran arco de calabaza sin tirante que suele golpearse con una baqueta. La mano puede tocar la cuerda para crear otra frecuencia fundamental, mientras la calabaza apoyada contra el pecho filtra los armónicos. El arco bucal llamado umrhubhe emplea la boca como cámara de resonancia. Cambiar su forma funciona como modificar un filtro: la cuerda sigue siendo el generador y el tracto vocal revela alturas ya presentes en el espectro. El intérprete puede entrelazar su canto con esos tonos. La voz y el arco pueden insinuar líneas independientes, de modo que una sola persona crea un pequeño campo polifónico.
Latozi «Madosini» Mpahleni hizo públicamente audible esta inteligencia mediante uhadi, umrhubhe, isitolotolo y voz. Mantombi Matotiyana aporta otro peso vocal y otro fraseo a instrumentos afines. Su arte no es una demostración museística. Cada una controla ataque, respiración, texto, armónicos y tempo; ambas trabajaron también con colaboradores contemporáneos sin renunciar a la autoría. Los encuentros de Thandiswa Mazwai con Madosini muestran la transmisión como una relación entre intérpretes identificadas. Dizu Plaatjies y Amampondo sitúan arcos, tambores y coreografía de conjunto en otra escala escénica.
El canto en isiXhosa suele recurrir a la superposición. La llamada de quien dirige puede seguir sonando cuando entra la respuesta, de modo que la música no alterna en bloques ordenados. Las partes pueden girar con puntos de entrada distintos y crear un entrelazamiento denso a partir de material conciso. Los clics consonánticos del isiXhosa son sonidos de la lengua, no efectos de percusión añadidos para adornar la melodía. Cada cantante decide cómo comparten el aliento la consonante, la vocal y la altura. En un coro, esa decisión se vuelve colectiva: las palabras deben seguir siendo inteligibles mientras la armonía convierte cada vocal en una sonoridad empastada.
Los arcos zulúes ofrecen sistemas emparentados pero específicos. El umakhweyana tiene tirante, que divide la cuerda en dos secciones, mientras el ugubhu carece de él. Princess Constance Magogo kaDinuzulu fue una gran compositora, cantante e intérprete de arco cuyo repertorio conservó saberes de mujeres, historia de la realeza, canciones amorosas y reflexión personal. Sus grabaciones merecen atención a la propia canción: el golpe controlado sobre el arco, el resonador cambiante, la autoridad serena de una línea. Bavikile Ngema siguió construyendo, tocando y enseñando umakhweyana. Zawadi Yamungu lleva el instrumento a la composición actual. Llamar extintos a estos arcos borraría a quienes hoy los enseñan.
El principio del arco ayuda también a comprender otros sonidos sudafricanos. La cuerda de una guitarra posee la misma serie armónica, aunque los trastes y una caja fija la organizan de otra manera. Philip Tabane podía hacer que una línea de guitarra eléctrica girara como una frase hablada, desplazando presión y acento mientras la batería asentaba el pulso de base de Malombo. Los músicos de maskandi utilizan la resonancia de cuerdas al aire, la alternancia rápida y patrones afinados para dotar a una sola guitarra de varias capas rítmicas. El log drum sintetizado del amapiano se genera electrónicamente, pero también funde altura e impacto. En prácticas muy diferentes, los músicos sudafricanos convierten una y otra vez una fuente sonora limitada en varias funciones simultáneas.
Los tambores exigen igual precisión. Las interpretaciones de kiba y dinaka en sepedi pueden emplear conjuntos de meropa, con tambores de tamaños diferentes que sostienen patrones distintos bajo los bailarines y las flautas de caña. El tshikona tshivenda combina tubos de una sola nota, de modo que la melodía existe repartida entre muchos intérpretes, mientras los tambores aportan una base estratificada. La danza tsonga xibelani une ritmo, canto y movimiento de la falda; el sonido pertenece a una danza social, no solo a la prenda. La guitarrista y cantante ndebele Nothembi Mkhwebane muestra cómo una guitarra eléctrica o amplificada puede llevar la lengua local, el pulso de baile y una voz femenina imponente.
Conviene empezar a escuchar en el nivel de la acción. Hay que preguntar qué activa el sonido, qué lo hace resonar, quién inicia la frase y quién la modifica. En una grabación de arco, siga el armónico agudo y no solo la cuerda golpeada. En un conjunto de tambores, elija un patrón y manténgalo mientras los demás lo cruzan. En la llamada y respuesta, observe si la respuesta espera o se superpone. Estos hábitos revelan el diseño sin exigir que todas las prácticas encajen en una sola teoría.
