На что обратить внимание при прослушивании
Хакиба уже дала Омдурману престижный городской репертуар. Во многих ранних исполнениях определяющими были ведущий певец, мужской хор, рикк и поэтическое мастерство. Песни хранили пластинки и устная память. Затем радио помогло их классифицировать и возродить, а новые аранжировщики расширили состав инструментов. Новое наслаивалось на старое. Прежние стихи продолжали жить в новых оркестрах; хоровые приемы сохранялись, даже когда скрипки вышли на мелодический передний план.
Ibrahim al-Kashif стоит на этом переломе. Его вокальный стиль вырос из репертуара хакибы, но ансамблевая практика помогла популярной песне перейти к оркестровкам с ведущей ролью скрипок. В «Elhabeeb Wain» голос и инструменты на равных ведут мелодический разговор. Скрипки не просто украшают хор: они объявляют фразы, поддерживают каденции и создают более широкую драматическую дугу. Свести al-Kashif к певцу старого стиля - значит не заметить современный город, который он помог создать.
Суданский оркестр стал гибким организмом. Скрипки могли играть плотным унисоном. Уд добавлял глубину щипкового звука. Аккордеон держал долгие аккорды и отвечал подвижными пассажами. Саксофон и труба давали яркие атаки. Гитара и бас расширяли танцевальный ритм. Бонго, конги, табла, ударная установка и местная перкуссия давали аранжировщикам несколько слоев пульсации. Эта музыка не подражала одной зарубежной модели. Омдурманские музыканты приспособили привозные и региональные инструменты к суданскому голосу, стихотворному метру и мелодическим ожиданиям.
«Igd Allooli» Sayed Khalifa обретает подъем благодаря упругому ритму, оркестровым ответам и хору, который обращает песню ко всем. Учеба и выступления в Каире открыли ему международную карьеру, но дикция и мелодическое движение оставались узнаваемо суданскими. Abdel Karim el Kabli принес другую широту: литературную поэзию, знание фольклора, уд, свист и сценическую манеру, основанную на точной подаче слова. В «Song for Asia and Africa» антиколониальное видение становится частью суданской концертной песни.
Mohammed Wardi умел придать оркестру огромный масштаб, не заставляя каждого музыканта играть непрерывно. В «Al Mursal» неспешные вступления и повторяющиеся фигуры готовят появление голоса. Когда вступает его темный, сосредоточенный тембр, меняется масштаб всего звучания. Он пел на нубийских языках и арабском, исполнял любовный и национальный репертуар, пережил тюрьму и изгнание, но никогда не сводился к одной политической роли. Красота его фразировки - часть его убедительности.
У женщин было меньше путей в мир радио. Одной из его главных первопроходиц стала Aisha al-Falatiya. Ее карьера началась в Омдурмане, в семье и на общинных праздниках, а затем продолжилась на радио и в публичной песне. Hawa al-Tagtaga сохраняла более тесные связи с женским пением на общественных праздниках и политической жизнью. Это различие важно. Женщины пришли в публичную музыку не по единственной разрешенной модели.
К 1960-м и 1970-м годам «суданским джазом» называли бурную электрическую сцену. Под словом «джаз» могли подразумеваться саксофон, медные духовые, гитара, орган, импровизационный напор и современный облик танцевальной группы без строгого соответствия американскому жанровому определению. Группа Sharhabil Ahmed создавала короткие, пружинистые песни с электрогитарой и духовыми. Гитара Zakia Abu al-Qasim поместила женщину-инструменталистку в самую основу этого звучания.
«Argos Farfish» сразу же приглашает двигаться. Гитара и саксофон обмениваются яркими фигурами, а ударные сохраняют легкость аранжировки. Голос Sharhabil входит как часть ритмической конструкции. Группа Scorpions создала вокруг Saif Abu Bakr более тяжелое звучание с органом, гитарой, медными духовыми и ритм-секцией. В их инструментальной пьесе «Nile Waves» ведущую роль берет сама аранжировка: мотив переходит между инструментами, набирает силу, стихает и возвращается.
Kamal Keila добавляет фанк и прямое политическое высказывание. «Muslims and Christians» утверждает сосуществование на настойчивой ритмической основе и доказывает, что серьезная общественная мысль может оставаться танцевальной музыкой. Другие песни говорят о земледелии, африканском единстве и месте Судана на континенте. Эта городская электрическая музыка была одновременно интеллектуально смелой и телесно радостной.
Al Balabil использовали оркестр для трех женских голосов. Kamal Tarbas принес мощный, богатый обертонами ведущий голос и безошибочное чувство ритма. Mohamed el-Amin расширил форму песни благодаря смелой композиции и инструментальному развитию. Abu Araki al-Bakheet соединил музыкальное образование, выразительную поэзию и готовность не отступать под давлением. В его «Morsal Al-Shoug», сочиненной Abdel Karim el Kabli, пейзаж Джебель-Марры входит в ориентированную на Хартум авторскую песню. Дарфур остается в ней пространством красоты и тоски.
Пластинки придавали музыке престиж, но ее распространение преобразили кассеты. Кассету можно было носить с собой и копировать; она подходила для рыночных прилавков, автобусов, домов, где проходили свадьбы, собраний верующих и дорожного багажа. На ней омдурманский оркестр мог соседствовать с певцом под тамбур, группой мадиха, свадебным репертуаром Gisma или танцевальными песнями Hanan Bulu Bulu. Обложки и подписи различались, даты выпуска бывали неясны, но голос артиста расходился далеко.
Кассеты ослабили монополию радио. Певица, которую официальная среда считала недостойной, могла стать востребованной на свадьбах и продавать записи. Региональный артист получал доступ к Хартуму, не дожидаясь официального определения национальной культуры. Религиозная группа могла собрать большую аудиторию благодаря многократному домашнему слушанию. Звезды уровня Wardi или Kamal Tarbas тоже получали еще один путь в повседневную жизнь. На кассетной полке соседствовали формы, которые каноническая история держала порознь.
Сохранившуюся кассету стоит слушать внимательно. Шипение, компрессия и колебания скорости - часть нынешнего состояния носителя, а не доказательство грубости музыки. Перезаписанная копия может сузить частотный диапазон и при этом сохранить силу голоса и атаку барабана. Восстановленное издание способно прояснить детали, однако прежняя последовательность и обложка по-прежнему рассказывают, как слушатели встречали произведение.
Радио, пластинки и кассеты, таким образом, создавали разные аудитории. Радио объединяло слушателей вокруг передачи по расписанию. Пластинка закрепляла коммерческую последовательность. Кассета переходила из рук в руки и снова и снова звучала в быту и на общих праздниках. Нынешнее цифровое обращение добавило еще один слой, не стерев старые. Сегодня песню могут знать по сжатому видео, звук которого восходит к кассете, скопированной с радиосессии. Точные указания исполнителя и названия позволяют проследить весь этот долгий путь.
