Capítulo 05
Voces indígenas: las personas antes que las categorías
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En un programa de Proyecto Jirondai de 2021, los cantantes fueron presentados con un cuidado poco habitual. Mildred Blanco, cantante bribri del clan Tubölwak, llegó desde Amubri, en Talamanca. Ileana Obando, del clan Tsiruwak, procedía de Alto Pacuare. Luis Salazar Obando, portador cultural cabécar del clan Kabeiwak, llegó de Alto Chirripó. Alexis «Unchi» Rodríguez llevó al escenario una voz ngäbe desde Coto Brus. Carlos Hidalgo y Jeison Fernández aportaron otras voces cabécares de Uatsi y Tayní.
En qué fijarse al escuchar
Esta enumeración ofrece un modelo para escuchar la música indígena de Costa Rica. Presenta primero a una persona, un pueblo, un lugar y una función, antes de proponer una etiqueta nacional amplia. Las comunidades bribris, cabécares, ngäbes, malekus, borucas o brunkas, brörán y otras poseen lenguas, territorios e historias diferenciados. Una clasificación museística que las reúna bajo una sola categoría puede resultar práctica, pero no debería determinar el imaginario de quien escucha.
La canción y la lengua no pueden separarse a la ligera
En algunos contextos bribris y cabécares, las palabras cantadas transmiten saberes rituales, históricos o de parentesco. Algunos recopiladores antiguos anotaban una melodía, pero omitían el texto original o no ofrecían una traducción responsable. La partitura preservaba el contorno melódico y perdía una parte del acontecimiento. Por eso, quien escucha debe resistirse a inventar un estado de ánimo a partir de la melodía sola. Un canto suave no es automáticamente una nana; la repetición no induce automáticamente un trance; un instrumento desconocido no es una reliquia atemporal.
Los materiales públicos de Proyecto Jirondai muestran un enfoque constructivo. Desde 2005, el proyecto trabaja con personas mayores, adultos, jóvenes y niños indígenas mediante talleres, grabación, artes visuales e interpretación. Entre sus objetivos están devolver los materiales a las familias y comunidades y crear nuevas obras en colaboración. Junto a los cantantes pueden aparecer guitarra, percusión, teclados, ocarinas, caracola y quijongo. La instrumentación contemporánea no anula la autoría indígena.
Empiece por una actuación pública y anunciada de Jirondai, y siga el recorrido de un cantante. La identidad bribri de Mildred Blanco conduce a Amubri y Talamanca. Alexis Rodríguez lleva hacia las comunidades ngäbes de Coto Brus y el mundo más amplio de la frontera con Panamá. No se trata de reunir un ejemplo de cada pueblo como quien colecciona estampillas. Se trata de comprender que las canciones viven dentro de redes distintas de lengua y responsabilidad.
Flauta, ocarina y canto maleku
La fonoteca nacional cataloga varios registros malekus grabados en su lugar de origen por Jorge Luis Acevedo: canciones de amor, una interpretación de flauta y otra con ocarina sori-sori. Estas fichas son útiles porque distinguen el instrumento y el tipo de canción. Aun así, solo ofrecen una documentación parcial. Acceder al catálogo no revela todas las circunstancias de la interpretación, y una grabación digitalizada no autoriza un nuevo arreglo ni su uso como muestra de sonido ambiental.
Escuche el ataque de la flauta y el contorno de la voz sin obligarlos a encajar en un «sonido de selva» generalizado. La imagen internacional de Costa Rica ligada a la naturaleza crea aquí un riesgo particular. Las grabaciones de aves, lluvia y ríos pueden ser bellas, pero son registros ambientales. No se convierten en música maleku, bribri ni nacional por haberse captado cerca de un territorio.
Boruca/Brunka y el sonido público de las fiestas
Los fondos de archivo borucas o brunkas incluyen registros vinculados con el Juego de los Diablitos, salomas, flauta y tambor. La fiesta es conocida públicamente, pero esa visibilidad no reduce cada uno de sus elementos a entretenimiento. Una introducción responsable puede identificar el acontecimiento y los instrumentos, reconocer su marco comunitario y orientar a los visitantes hacia las indicaciones de la propia comunidad. No necesita reproducir detalles restringidos ni presentar la ceremonia como un espectáculo disponible a pedido.
Esta distinción mejora la descripción musical. La flauta y el tambor funcionan dentro de una acción, un desarrollo temporal y una participación colectiva. Extraerlos de esa secuencia puede dejar solo el timbre. Mantener la ocasión a la vista explica por qué un patrón sencillo puede tener más fuerza que un arreglo de concierto técnicamente elaborado.
Lo que un visitante puede escuchar con responsabilidad
Busque programas creados o avalados por artistas y organizaciones indígenas. Proyecto Jirondai anuncia conciertos públicos y talleres. Las universidades y el Ministerio de Cultura albergan a veces actividades colaborativas. En los territorios del sur, la información sobre turismo comunitario o festivales debe proceder de la propia comunidad. Pregunte si se permite grabar; no suponga que una entrada o un espacio público otorgan permiso ilimitado.
Tres hábitos marcan la diferencia. Primero, utilice el nombre que los intérpretes emplean para sí mismos y para su pueblo. Segundo, mantenga la lengua vinculada con su territorio y hablante. Tercero, distinga una colaboración artística pública de un saber ceremonial. Estos hábitos no son un adorno académico. Permiten escuchar a músicos reales en lugar de un pasado nacional inventado.
