Capítulo 03
Tambura, sopele y danzas con ritmo propio
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En el este de Croacia, la tambura no es un único instrumento, sino una familia de laúdes de cuerda pulsada a los que se asignan registros y funciones diferentes dentro del conjunto. Un prim o una bisernica puede llevar figuras melódicas rápidas; el brač o basprim ocupa el registro medio; la bugarija sostiene los acordes; la berda aporta el bajo. Los nombres y las formaciones varían. Lo importante es la orquestación: un conjunto de tambura reparte entre sus intérpretes melodía, ritmo, armonía y bajo.
En qué fijarse al escuchar
El bećarac sitúa ese conjunto detrás de un duelo verbal. La voz principal inventa o recuerda una copla decasílaba, a menudo cómica, coqueta o mordaz. Las demás voces responden y otra voz principal intenta superar a la primera. La estrofa breve funciona porque el público, quienes cantan y la persona aludida comprenden el riesgo. Una traducción puede transmitir el tema y perder, sin embargo, la rima, el ritmo de la réplica y el atrevimiento.
Busque una interpretación completa registrada en los Otoños de Vinkovci o a cargo de cualquier conjunto de Eslavonia, Baranja o Srijem claramente identificado. Observe cómo la agrupación de tambura mantiene el impulso y, a la vez, deja a la voz principal espacio suficiente para lanzar el texto. El bećarac está vivo cuando la siguiente línea aún es incierta.
Ritmo sin orquesta
Nijemo kolo significa «danza circular silenciosa», aunque aquí el silencio alude a la frecuente ausencia de acompañamiento instrumental. Los bailarines crean el ritmo con los pasos, los saltos y la fuerza que se transmite por el círculo. Una persona puede dirigir y escoger las figuras; las parejas pueden salirse del corro; el contacto de los pies hace audible el patrón.
Mirar solo la parte superior del cuerpo equivale a perderse la música. Fíjese en los talones, en los cambios de peso y en el ligero retraso con que el movimiento pasa de una persona a otra. La danza demuestra que el tiempo musical organizado no necesita un instrumento melódico.
En la zona de Dubrovnik, el linđo utiliza una lijerica, instrumento piriforme de arco que se sostiene en posición vertical. Quien dirige la danza va indicando las figuras mientras el instrumentista mantiene un patrón rítmico-melódico compacto. En Korčula, la Moreška escenifica una danza de espadas con su propia historia teatral y musical. Lastovo y la zona de Kastav suman formas de carnaval en las que los cencerros, la procesión y el atuendo reorganizan el espacio público.
Estas formas no deberían reunirse bajo un epígrafe genérico de «danzas croatas». El ritmo marcado por los pies en el nijemo kolo, la lijerica del linđo, el combate escénico de la Moreška y los portadores de cencerros de carnaval producen relaciones distintas entre músico y danzante.
Instrumentos que narran
El gusle, instrumento monocorde de arco, acompaña el canto épico y narrativo en varias comunidades eslavas meridionales. La presencia del instrumento no basta para decidir si un repertorio es croata, serbio, montenegrino, bosnio o herzegovino. Es necesario conocer al cantor, el texto, la localidad y la fecha. En periodos nacionalistas, la imagen del gusle ha estado cargada políticamente, lo que vuelve aún más importante una atribución exacta.
La diple, instrumento de lengüeta conectado a menudo a un odre, forma parte de tradiciones pastoriles y de danza dináricas. Su sonido continuo y penetrante sostiene formas distintas de las sopele emparejadas de Istria. El címbalo, percutido con baquetas, aparece en contextos septentrionales y panónicos, entre ellos los arreglos de Međimurje. Cada instrumento remite a una región y a una gramática de conjunto, no a un muestrario sonoro nacional.
El oficio artesanal detrás del sonido
Quien toca la sopela depende de la respuesta de la lengüeta y del taladro interior; un conjunto de tambura depende de los tamaños de los instrumentos, el encordado y el ajuste; la lijerica depende de la tensión del arco y de un cuerpo que proyecte sonido suficiente para los bailarines. Artesanos y reparadores modelan cada interpretación antes de que empiece una sola nota.
Los conservatorios y grupos folclóricos modernos han normalizado algunos aspectos de la construcción y la afinación. La normalización puede facilitar la enseñanza y el intercambio entre conjuntos, pero también reducir la variación local. Conviene preguntar si el instrumento se construyó para una práctica de aldea, una agrupación folclórica de escenario, un conjunto de concierto o un estudio de grabación. La respuesta cambia el significado de «sonido tradicional».
Las procesiones y el calendario crean otro tipo de conjunto
Parte de la música croata no se entiende si se separa una canción del recorrido en el que se canta. En la isla de Hvar, la procesión de Semana Santa Za Križen enlaza seis comunidades en un circuito nocturno. Un portador de la cruz, los cantores y los participantes recorren iglesias y capillas; el lamento Gospin plač pertenece a ese tiempo devocional y a ese recorrido. La experiencia musical comprende el cansancio, la distancia, la oscuridad y la acústica cambiante de calles e interiores. Un fragmento de concierto puede mostrar la línea vocal, pero no reproducir el propósito social o religioso de la procesión.
En Dubrovnik, la festividad de san Blas reúne campanas, música eclesiástica, procesión pública e identidad cívica. La Moreška de Korčula y el carnaval de Lastovo también insertan el sonido en un calendario, aunque sus funciones teatrales y festivas no puedan equipararse a las del culto. Los portadores de pesados cencerros de Kastav se sirven del movimiento y el atuendo para transformar la sonoridad de toda una población. Estos acontecimientos muestran por qué «música de festival» es una categoría demasiado amplia: procesión, voto, danza escénica y carnaval exigen participantes y permisos diferentes.
Rovinj/Rovigno ofrece un caso costero multilingüe. En la tradición de la bitinada, las voces imitan partes instrumentales en torno a un solista, y el Ecomuseo de la Batana vincula esta práctica a la pesca y la cultura de las embarcaciones locales. Los nombres italianos y croatas conviven en la vida pública de la ciudad. Considerar la bitinada una simple armonía costera croata ocultaría tanto su técnica local como su entorno bilingüe.
Las historias transfronterizas continúan en otros lugares. Los croatas de la bahía de Kotor mantienen en Croacia la festividad de san Trifón y su kolo, y con ello una práctica comunitaria cuya memoria geográfica se encuentra en el actual Montenegro. Las comunidades serbia, húngara, romaní, bosníaca, italiana y otras también participan en la vida musical croata mediante iglesias, asociaciones, escenarios locales e industrias de la música popular. Su presencia debe documentarse a través de intérpretes e instituciones concretos, no transformarse en un párrafo decorativo sobre la «influencia de las minorías».
Para quien escucha, la regla práctica es sencilla: identifique el acontecimiento antes de buscar un sonido. Una actuación pública en un festival, una procesión litúrgica y una celebración familiar pueden utilizar canciones emparentadas y atribuirles significados distintos. Consulte el programa actualizado del organizador, respete las normas de acceso y deje que la propia comunidad explique su calendario.
La era de la grabación permitió trasladar esas decisiones de un lugar a otro. También dio lugar a un nuevo tipo de músico croata: el cantante de festival, el autor de chanson y la banda de rock cuyo público quizá nunca llegara a ver el escenario original.
