Capítulo 03
La canción criolla y el ritmo afroperuano comparten ciudad, no una sola historia
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La memoria musical de Lima suele llegar a través del vals peruano: guitarra, voz, movimiento en tres tiempos y una letra que convierte calles, balcones, amor o pérdida en patrimonio público. La forma creció dentro del mundo más amplio de la música criolla, moldeado por barrios populares, reuniones familiares, radio, teatro, grabaciones y los puertos y distritos de Lima y el Callao. Su historia incluye músicos mestizos, afrodescendientes y migrantes. Esa mezcla es fundamental, pero no debe borrar la autoría negra ni convertir cada género costeño en una versión de la misma canción.
En qué fijarse al escuchar
Chabuca Granda transformó las posibilidades de la canción criolla compuesta. «La flor de la canela» es tan famosa que puede convertirse en música de fondo, por lo que merece una escucha deliberada. Su línea melódica suele demorar el cierre; la guitarra hace mucho más que marcar tres tiempos; la letra recorre Lima a pie en lugar de limitarse a elogiarla. Sus canciones posteriores ampliaron su lenguaje armónico y político. «Cardo o ceniza», escrita para Violeta Parra, abandona la ciudad de postal y pide a la voz que sostenga admiración, dolor y una tensión sin resolver.
Óscar Avilés hizo que el acompañamiento de guitarra pareciera arquitectura. Junto a Arturo «Zambo» Cavero en «Contigo Perú», sus frases sostienen una voz hecha para una proyección emocional de gran alcance. Cavero puede sonar conversacional en un momento y ceremonial al siguiente. La interpretación se volvió emblema nacional, pero su poder nace de un oficio concreto: el aliento sostenido durante frases largas, las respuestas de la guitarra situadas después del texto y una expansión final que invita a muchas voces a sumarse.
El ritmo negro no es un accesorio de la canción
La música afroperuana comprende varios géneros, linajes y escenas locales. El cajón alcanzó reconocimiento internacional, pero su sentido está en las manos, la colocación y la memoria comunitaria. Un intérprete puede extraer del centro un sonido grave y resonante, ataques más agudos del borde y golpes fantasma que hacen respirar el patrón. La cajita aporta otro timbre mediante una caja con tapa abatible y una varilla. La quijada, hecha con la mandíbula de un animal, puede sacudirse o golpearse y produce un zumbido seco que atraviesa la guitarra y la voz.
El festejo suele invitar a un pulso abierto y elástico. Cajón y bajo crean peso mientras guitarra, palmas, coro y baile agudizan el intercambio. El landó suele ser más lento y espacioso, aunque los arreglos comerciales han ayudado a definir lo que hoy espera mucha gente de esa denominación. El zapateo vuelve audible el trabajo de los pies como percusión y competencia. El panalivio y la cumanana abren otras historias de trabajo, verso y práctica en la costa norte. Una lista de instrumentos no sustituye esas diferencias.
Nicomedes Santa Cruz llevó la décima a libros, discos, emisiones y escenarios con ingenio y claridad política. Victoria Santa Cruz trabajó mediante la coreografía, el teatro, la enseñanza y la música; «Me gritaron negra» convierte un insulto racista en una reivindicación creciente de la voz y el cuerpo. Su labor no fue la simple recuperación de supervivencias intactas. Fue investigación, composición, puesta en escena y argumentación dentro de un movimiento cultural negro moderno.
Perú Negro, fundado por Ronaldo Campos, construyó un lenguaje de conjunto en el que danza, percusión, coro y arreglo teatral podían llegar a grandes escenarios. «Jolgorio» demuestra que una interpretación puede estar minuciosamente construida sin perder la sensación de impulso comunitario. Observe la relación entre los acentos en vez de esperar a un solista. El ritmo crece porque cajón, palmas, guitarra, bajo, voces y bailarines se reparten el énfasis.
Susana Baca hace que la quietud sostenga la historia
Susana Baca es cantante, compositora, investigadora y promotora cultural, y su trabajo internacional permitió que muchas personas descubrieran la canción afroperuana. «María Landó», con letra de César Calvo y música de Chabuca Granda, es un punto de partida esencial porque rehúye un clímax fácil. La interpretación grave y contenida de Baca concede dignidad a la trabajadora del texto sin convertir la penuria en espectáculo. La percusión y el bajo entran con mesura; el silencio sigue formando parte del arreglo.
Eva Ayllón despliega una energía escénica más expansiva en repertorios criollos y afroperuanos. En «Ritmo, color y sabor», la autoridad rítmica procede tanto de la articulación como del volumen. Puede empujar una frase hacia delante, cortar el final y abrir después la línea siguiente sobre el ritmo. Escuchar juntas a Baca y Ayllón impide una falsa elección entre autenticidad íntima y potencia teatral. Son soluciones artísticas diferentes dentro de historias conectadas.
La marinera añade otro mapa de la costa. El elegante baile de pareja asociado habitualmente con ella tiene variantes regionales; la marinera norteña, la limeña y las formas serranas difieren en formación instrumental y movimiento. El tondero, estrechamente vinculado con Piura y el norte peruano, posee un carácter rítmico y poético propio. Una grabación de campo acreditada, como la de Leida La Madrid junto a Roger Alméstar interpretando «Tondero», es valiosa porque pone nombres junto a una práctica que con demasiada frecuencia se vende como una nota de color anónima.
Donde la ciudad todavía canta
Las peñas pueden reunir el repertorio criollo y afroperuano en un ambiente social cercano, pero conviene comprobar el programa vigente y quiénes figuran en él. Una cena con espectáculo y una actividad cultural dirigida por músicos no son la misma experiencia. El Gran Teatro Nacional, las agendas del Ministerio de Cultura, los teatros municipales y los centros culturales presentan producciones mayores. En Chincha, Cañete, Zaña, Piura y otros ámbitos regionales, los calendarios de fiestas locales pueden ofrecer más contexto que una oferta turística genérica de Lima.
La mejor regla de escucha es mantener visibles a la vez la composición, la interpretación y la tradición. Chabuca Granda compuso «María Landó»; Susana Baca realizó una grabación decisiva; la canción participa en una conversación afroperuana más amplia que no pertenece por entero a ninguna de las dos artistas. Esa frase resulta más interesante que llamar a la pieza simplemente tradicional. Nombrar el trabajo engrandece la música, no la empequeñece.
